Chuck Palahniuk conversará en AlhóndigaBilbao con su traductor, el escritor Javier Calvo, mientras que Bill Keller será entrevistado por el también periodista Iñaki Gabilondo. El padre del ciberpunk, William Gibson, hablará sobre vigilancia, seguridad y tecnología con Rofrigo Fresán; el siempre interesante Hans Magnus Enzensberger se encontrará con el físico Anton Seillinger para conversar sobre el universo cuántico… Las citas se multiplican esos días en Bilbao gracias a Gutun Zuria, que además cuenta con dos días a modo de “prólogo”, en los que Manuel Rivas y Almudena Grandes presentarán sus nuevas novelas ( Todos es silencio  y  El lector de Julio Verne , respectivamente) y se programará también una mesa redonda en torno a la literatura adaptada al cine con la participación de Enrique Urbizu, Agustí Villaronga, Jorge Guerricaechebarria y Fernando Marías.

Las entradas para Gutun Zuria estarán a la venta a partir del próximo 1 de marzo, y podrán adquirirse en Infopuntua y Ticket Box. Todas las sesiones de “En Conversación” tendrán un precio de 2€, y cada una de las proyecciones del ciclo de cine, 4 €, 3 € con tarjeta Hó. El resto de las propuestas del programa son de entrada libre.

Año tras año, Gutun Zuria se va consolidando como una de las mejores citas literarias de España, colocando a Bilbao y el mes de abril en el calendario de los amantes de la literatura y el pensamiento. En tan solo cuatro ediciones ya ha traído a nuestro país a nombres tan interesantes como Hanif Kureishi, Elena Poniatowska, Salman Rushdie, Jorge Semprún o Slavoj Zizek.

Más información en  www.alhondigabilbao.com/programacion/gutun-zuria-festival-internacional-de-las-letras .

Fincher hace suyo el material desde unos títulos de crédito fascinantes que ya son toda una declaración de intenciones. A ritmo de «Inmigrant song» de Lez Zeppellin, adaptados por Trent Reznor y Atticus Ross y ya desde los primeros planos deja bien claro que por mucho que estemos ante una obra muy reconocible por el espectador que haya podido leer la novela o ver el anterior (tele)filme sueco, esta es una película 100% Fincher, impregnada a todos los niveles por su sentido de la estética y del ritmo. Uno no puede por menos que quedar completamente alucinado por el dominio de la imagen del director. Desde Kubrick, nadie ha sido capaz de pintar con mano maestra los ambientes como él, desde la impresionante fotografía de interiores que varía en función de cada uno de los personajes, pasando por la saturación de la imagen que baña cada uno de los increíbles y medidos flash backs y llegando a la magistral secuencia de la persecución final (Todo esto ya quedaba patente en la extraordinaria «Red Social», pero en «Millenium» llega a la más absoluta perfección).

El control sobre la historia a nivel técnico resulta impecable en todos sus aspectos sin dejar que el estilo tan propio del director fagotice en ningún momento su contenido ni sus personajes. El casting se revela acertadísimo y la química entre el dueto protagonista absoluta, siendo en este aspecto la dirección de actores modélica. Raro es que un director además de tener un estilo tan reconocible como el de Fincher, además reúna la cualidad de sacar lo mejor de sus actores. Resulta complemente imposible echar la vista atrás y encontrar una sola interpretación en la filmografía del director en la que alguno de sus actores haya estado fuera de tono. La elección de Rooney Mara para interpretar a un icono literario como Lisbeth Salander resulta como mínimo impecable. Era todo un reto interpretar un papel que Noomi Rapace había hecho suyo de una manera tan creíble y potente en la versión Sueca, convirtiéndose de hecho en lo único destacable de la función. La prueba se supera con nota, Rooney compone una Lisbeth en la que dureza y vulnerabilidad se funden de forma creíble, resultando muy difícil no caer finalmente rendido a sus pies.

Menciones especiales también por una lado para el titánico y preciso montaje de la película que hace que sus más de dos horas y media de metraje no solo pasen como un suspiro, sino que sean apasionantes, tensas e hipnóticas (atención a la impresionante secuencia que alterna el momento en que los dos personajes principales llegan, cada uno por su cuenta, a deducir cual es la identidad del asesino, una muestra de cómo conseguir una tensión in crescendo sin que en ningún momento se pierda el hilo de lo que está sucediendo) Por otro lado Trent Reznor y Atticus Ross (ganadores del oscar por la «Red Social» y que si existe justicia deberían repetir), que componen una banda sonora atípica que se ajusta como anillo al dedo al devenir cada vez más tenebroso de la historia.

Esperemos que Ficher no tenga reparos en hacerse con las riendas de las dos siguientes películas que conforman la trilogía «Millenium», ya que en caso contrario no cabe duda que la calidad cinematográfica bajará demasiados enteros. Si no es así, mejor que decidan dar carpetazo y cerrar con este film perfecto que a pesar de toda la cantidad de cine con mayúsculas que encierra, será injustamente ninguneado por una parte de la crítica y de los encargados de otorgar premios anuales por considerarla una mera adaptación de un best seller sin más pretensiones que entretener al personal. Ellos se lo pierden. Arte en el sentido más puro de la palabra, háganme caso, no se la pierdan.

Carlos Polite

19. OSLO, AUGUST 31ST (Joachim Trier)

18. LE HAVRE (Aki Kaurismäki)

17. NADER Y SIMIN, UNA SEPARACIÓN (Ashgar Fahardi)

16. TWO YEARS AT SEA (Ben Rivers)

15. PLAY (Ruben Östlund)

14. TATSUMI  (Eric Khoo)

13. CODE BLUE (Urszula Antoniak)

12. GUILTY OF ROMANCE (Sion Sono)

11. MARTHA MARCY MAY MARLENE (Sean Durkin)

10. EL FUTURO  (Miranda July)

9. LES CONTES DE LA NUIT (Michel Ocelot)

8. TRABALHAR CANSA (Marco Dutra y Juliana Rojas)

7. EL TOPO (Tomas Alfredson)

6. ALPS (Yorgos Lanthimos)

5. HUGO (Martin Scorsese)

4. DRIVE (Nicolas Winding Refn)

3. THE TURIN HORSE (Béla Tarr)

2. TARGET (Alexander Zeldovich)

1. EL ÁRBOL DE LA VIDA (Terrence Malick)

19. ANOTHER EARTH (Mike Cahill)

18. MARTHA MARCY MAY MARLENE (Sean Durkin)

17. UN GATO EN PARÍS (Alain Gagnol y Jean-Loup Felicioli)

16. LE HAVRE (Aki Kaurismäki)

15. GUILTY OF ROMANCE  (Sion Sono)

14. TATSUMI (Eric Khoo)

13. THE FUTURE (Miranda July)

12. SUCKER PUNCH (Zack Snyder)

11. SUPER 8 (JJ Abrams)

10. EL ORIGEN DEL PLANETA DE LOS SIMIOS (Rupert Wyatt)

9. THE WOMAN (Lucky McKee)

8. CÓDIGO FUENTE (Duncan Jones)

7. LES CONTES DE LA NUIT (Michel Ocelot)

6. TRABALHAR CANSA (Marco Dutra y Juliana Rojas)

5. TINTÍN Y EL SECRETO DEL UNICORNIO (Steven Spielberg)

4. DRIVE  (Nicolas Winding Refn)

3. HUGO  (Martin Scorsese)

2. TARGET (Alexander Zeldovich)

1. EL ÁRBOL DE LA VIDA (Terrence Malick)

¿Su argumento? Vocación experimental y fotografía en blanco y negro para esta historia centrada en un personaje llamado Aura Hodor (a la que interpreta Hermina Fátyol), una heroína que por encima de todo es una observadora del mundo circundante, un cosmos grotesco y decadente. Aura se expresa a través de un lenguaje eminentemente visual, pues la comunicación verbal origina insólitas reacciones. No es una gran sinopsis pero es toda la información de la que disponemos en este momento.

"The triangle", "The lipstick" y "The magnet" son los títulos de las primeras entregas de esta serie estrenada el pasado 24 de diciembre con subtítulos en inglés, con el objetivo de hallar inversores y compradores extranjeros. Por otra parte, Sparrow ya está enfrascado en la pre-producción de su adaptación de "El arrancacorazones" del novelista y dramaturgo francés Boris Vian.

Podéis leer nuestra reseña de "1" a través del siguiente  "enlace" .

El director granadino, autor de una filmografía copiosa y heterogénea, así como cineasta de obra polimorfa y heterodoxa, sin consumirse en un solo registro, ha sabido trabajar y crear desde todos los géneros y casi para todos los gustos. De su extensa producción y de toda una vida consagrada al cine y trabajando para el séptimo arte desde distintas posiciones (realizador, asistente de dirección, guionista...) cabe resaltar la etapa de las coproducciones de los años 60/70, caso de "Hipnosis", de producción italo-germana, que además supuso la incursión de Eugenio en el thriller psicológico con reminiscencias de terror hitchcockiano. También "Pánico en el Transiberiano", premiada en el festival de Sigtes, una cinta de ciencia ficción que cuenta con un reparto de lo más internacional, destacando el tándem más popular de la Hammer, por entonces, el imponente Christopher Lee y el aterrador Peter Cushing, junto a una joven y bella Helga Line. El tiempo la juzgaría como obra de culto.

Pero el debut de Eugenio vino de la mano de un cortometraje, "Viaje romántico a Granada" (1954), un documental de creación y con trazas experimentales que le sirvió para plasmar en 16mm una serie de grabados y estampas de una ciudad más próxima a la leyenda que a la realidad. Recibió el premio al mejor cortometraje en el Festival de San Sebastián. Una apasionada y emocionante aventura recreada a partir de litografías pertenecientes al archivo de la Alhambra mediante las cuales teje un paisaje narrativo que tiene como telón de fondo el monumento granadino. Fue su carta de presentación para poder ingresar en la escuela de cine. Esta voluntad de ensalzar una ciudad en la que parecen filtrase los sueños la veremos en otro cineasta local Val del Omar en "Agua espejo granadino". Martín retomará de nuevo el sur que le vio crecer en "Una vela para el diablo" (1973), pero esta vez para poner en primer plano las supersticiones de una Andalucía profunda que se hallaba inmersa en un fanatismo religioso. Y como no, también filmará un ejemplar western europeo en Almería "El precio de un hombre" (1966).

En el panorama nacional recibiría encargos de lo más variopintos, caso de "La vida sigue igual" (1969), con un Julio Iglesias que nadie conocía y al que le asustaban las cámaras; ese mismo año también filmaría "Las leandras", cuyo elenco no puede ser más autóctono: Juanito Navarro, Alfredo Landa y Rocío Dúrcal, entre otros; y, como colofón, "Una señora estupenda" (1967), en la que tuvo que dominar a una desbordante y arrebatadora Lola Flores.

La inquietud creativa que caracteriza a Martín lo ha llevado a no adscribirse ni enquistarse en ningún patrón estético. He aquí la versatilidad de su producción, que solo responde a un afán continuo por la experimentación y la novedad de trabajar en proyectos de distinta índole. En resumen, Eugenio Martín es un artista inagotable que, a sus noventa y tantos, sigue pensando en el futuro, aunque la suerte no le sonrío como se merecía.

María José López Navarro

Bibliografía: "Eugenio Martín, un autor para todos los géneros" de Carlos Aguilar y Anita Haas.

Una relación de 75 bandas, 75 álbumes y 75 clips. También podéis escuchar las mejores canciones de este top en Spotify .

75. ANNA CALVI Anna Calvi

74. AUSTRA Feel it break

73. CONNAN MOCKASIN Forever dolphin love

72. COM TRUISE Galactic melt

71. ZOMBY Dedication

70. I BREAK HORSES Hearts

69. DUM DUM GIRLS Only in dreams

68. WOODS Sun and shade

67. ACID HOUSE KINGS Music sounds better with you

66. THE DRUMS Portamento

65. URSULA BOGNER Sonne=Blackbox

64. DODOS No color

63. CAT'S EYES Cat's Eyes

62. SURF CITY Kudos

61. BIOSPHERE N-plants

60. ISOLÉE Well spent youth

59. YUCK Yuck

58. BEIRUT The rip tide

57. LOS CAMPESINOS Hello sadness

56. FEIST Metals

55. US GIRLS US Girls on Kraak

54. SEPALCURE Sepalcure

53. HANDSOME FURS Sound kapital

52. FUCKED UP David comes to life

51. WILD FLAG Wild Flag

50. THE RAPTURE In grace of your love

49. BATTLES Gloss drop

48. ZOLA JESUS Conatus

47. FUTURE ISLANDS On the water

46. HOORAY FOR EARTH True loves

45. VERONICA FALLS Veronica falls

44. NEON INDIAN Era extraña

43. BALAM ACAB Wander wonder

42. LITTLE SCREAM The golden record

41. RADIOHEAD The king of limbs

40. CRYSTAL STILTS In love with oblivion

39. SLOAN The double cross

38. CLOUD NOTHINGS Cloud Nothings

37. WILD BEAST Smother

36. ICEAGE New brigade

35. ONEOHTRIX POINT NEVER Replica

34. GANG GANG DANCE Eye contact

33. JOHN MAUS We must become the pitiless censors of ourselves

32. CASS MCCOMBS Wit`s end

31. THE WAR ON DRUGS Slave ambient

30. UNKNOWN MORTAL ORCHESTRA Unknown mortal orchestra

29. TORO Y MOI Underneath the pine

28. FLEET FOXES Helpessness blues

27. SMITH WESTERNS Dye it blonde

26. THE PAINS OF BEING PURE AT HEART Belong

25. THE FIELD Looping state of mind

24. THE ANTLERS Burst apart

23. NICOLAS JAAR Space is only noise

22. YOUTH LAGOON The year of hibernation

21. JAMES BLAKE James Blake

20. JULIANNA BARWICK The magic place

19. DESTROYER Kaputt

18. EMA Past life martyred saints

17. KATE BUSH 50 words for snow

16. TIM HECKER Ravedeath, 1972

15. TWIN SISTER In heaven

14. LYKKE LI Wounded rhymes

13. CULTS Cults

12. PANDA BEAR Tomboy

11. WASHED OUT Within and without

10. CUT COPY Zonoscope

9. GIRLS Father, son, holy ghost

8. DIRTY BEACHES Badlands

7. REAL ESTATE Days

6. ATLAS SOUND Parallax

5. ST VINCENT Strange mercy

4. TUNE-YARDS Whokill

3. PJ HARVEY Let England shake

2. BON IVER Bon Iver

1. M83 Hurry up, we're dreaming

Aunque era nuestra intención ofrecerlo como dávida de aniversario a nuestros devotos feligreses (Séptimo Vicio cumplió cinco años de vida digital el pasado mes de agosto), finalmente servirá como aperitivo o pistoletazo de salida a la estimulante temporada de eventos que se avecina (San Sebastián, Sitges, Gijón), esos nichos que rescatarán para el cinéfilo español algunos de los títulos que aquí hallaréis comentados. En cualquier caso, la aspiración se mantiene. Este informe jura fidelidad a aquella filosofía primera que todavía hoy ilustra nuestra web: nuestro compromiso para con el cine de autor, seña de identidad incontestable de un medio de comunicación que, a contracorriente, a costa de transitar las periferias de esta industria desde la independencia militante, ha logrado granjearse el respeto y el elogio de una amplia base de incondicionales.

Lejano ya aquel modesto punto de partida, fruto de alguna conversación excéntrica entre Rueben Paul Divall y quien esto escribe, hoy no podría entenderse la esencia de nuestro humilde espacio online en la era 2.0 sin el trabajo voluntarioso y fervoroso de J.P. Bango. Y sin el de María José López. O el de antiguos camaradas como Carlos Polite, Henrique Lage, Jordi Revert y otros muchos. Desde esta tribuna, mi más efusivo agradecimiento a todos ellos, por regalarnos textos inteligentes en los que siempre residía un denodado interés por convertir la crítica de cine en un (sub)género literario de ropajes exquisitos y concienzuda prosa. Puede que ese apego nos condenase a cierto ostracismo (ese nietzscheano “para todos y para nadie” que repetimos con asiduidad), pero lo cierto es que no podríamos estar más orgullosos del camino recorrido.

En los próximos meses, nuevos retos auguran un ciclo de intensa actividad en el que nos volcaremos en imprevisibles aventuras profesionales. La mayor lacra de Séptimo Vicio (los inevitables períodos en stand by que sufre la web desde su nacimiento, consecuencia directa de nuestro calendario laboral) no será un impedimento a la hora de regresar de tarde en tarde a nuestra dinámica habitual (la misma que conocéis bien: actualización diaria y puntual acorde al ritmo de las novedades). Volveremos. Siempre lo hacemos. Mientras tanto, quede este reportaje como síntoma de una añada sumamente alentadora. 

Podéis descargarlo en Megaupload o leerlo en Calameo .

David López

Decepcionante (y oportunista) incursión a través de sendas apichatpongianas por parte de la directora japonesa Naomi Kawase, posiblemente en su obra más discutible (e inocua), y eso a pesar de repletar todo su argumento de alguno de los tópicos que mejor casan en su filmografía: paisajes bucólicos, personajes en perpetua purga existencial, continua (con)fusión entre hombre y naturaleza, madres a punto de serlo... Tomando como excusa una leyenda particularmente arraigada en la región de Asuka, la que es considerada la cuna de Japón, acerca de dos montañas habitadas por dioses en pugna consigo mismas por el amor de una tercera, Hanezu se adentra en la dicotomía existente en la relación que une a una mujer y dos hombres, marido y amante respectivamente, que además de antagónicos (un hombre anclado al presente frente a otro anclado en las tradiciones) responden de manera diferenciada ante la noticia del embarazo de aquélla; también contrasta, siempre haciendo uso de la alegoría visual, la pulsión interna que anida ambas relaciones: una definida en términos decadentes; la otra capturada por la cámara en el momento en que florece. Una y otra parece formar parte de una historia que se repite cíclicamente, en este contexto legendario, mientras unos y otros personajes se ven acosados por fantasmas que parecen provenir de otro tiempo, como si de algún modo, el hombre y  el ecosistema (y todo lo que ello representa, incluyendo la preservación de la memoria) estuvieran ligados entre sí de un modo inexorable. Lírica (sobre todo, en los momentos que llueve), bella (pues muchas de las imágenes que filma Kawase lo son) y (sólo parcialmente) emotiva (tal es la frialdad con que se muestran las relaciones afectivas, ya sean de pareja o familiares),  Hanezu pierde fuelle, sin embargo, cuando su dadora se empeña en aprisionar ideas ajenas como si fueran propias, y en mostrarlas impostadamente en un argumento que no las necesita, tal era la fluidez y la armonía que impelía el metraje en sus primeros compases.  Una lástima. J.P. Bango

LES GÉANTS (Bouli Lanners, Bélgica)

Verano. Mientras aguardan estoicamente una llamada telefónica de su madre, una funcionaria de la embajada belga que poco o nada parece interesarse por el devenir de sus vástagos, los hermanos Zak y Seth residen en un destartalado  cottage  en la más absoluta soledad, como si se tratase de un ostracismo inexcusable, con la imperiosa obligación de valerse por sí mismos durante unas vacaciones que se presumen interminables y tediosas. Prisioneros de la apatía y la nostalgia, inmersos en una nueva travesura, conocen a Danny, otro joven lugareño que les brinda la posibilidad de zambullirse en un sinfín de micro-aventuras: fuman tabaco de liar y beben whisky americano; se cuelan en una propiedad privada y desvalijan la nevera; se tiñen de rubio y bromean tumbados bajo el sol; disfrutan de un paseo en barca y disparan sin demasiada puntería a una botella; encienden una hoguera y comparten sus sueños y anhelos; huyen de la policía en un coche desvencijado a través de los campos de trigo; y arrendan la vieja casa de su abuelo a un tipo repugnante para que la destine a la instalación de una plantación de marihuana. Tercer largometraje del veterano actor Bouli Lanners, “Les géants” preserva las constantes tonales (tragicómicas), visuales (la fotografía de Jean-Paul de Zaetijd, con predilección por la luz natural y las gamas cromáticas de efluvios estivales y melancólicos), auditivas (la banda sonora de querencia indie, con temas de Joy Divison, Bony King of Nowhere o los españoles Los Salvajes) y geográficas (las localizaciones luxemburguesas, atemporales y descontextualizadas) de sus anteriores trabajos, en contraposición a las coordenadas estilísticas del cine  teen  de la década de los ochenta, enfrascándose en un cuento opaco sobre la madurez y la amistad en el que encara la camaradería de su cándido trío protagonista con la desfachatez de unos villanos obvios: los adultos, siempre violentos, irresponsables y desequilibrados. La ausencia de la figura materna se proyecta a lo largo de todo el relato y se manifiesta significativamente cuando los adolescentes son acogidos por una señora encantadora y su hija discapacitada; un remanso de paz en el que Lanners, a través de la sugerencia (una cortinas inmaculadas que huelen a perfume, un retrato que rezuma felicidad hogareña), explicita el déficit afectivo que padecen. Una obra cimentada sobre virtudes como la naturalidad, la comicidad y la complicidad con el espectador, cuyo último travelling es, ante todo, una declaración de intenciones: un encomiable panegírico sobre la divinidad de la infancia en cuanto fértil ciclo de libertad e inventiva. David López

MARTHA MARCY MAY MARLENE (Sean Durkin, Estados Unidos)

Retrato de adolescente con mensaje al fondo, a través de tres etapas diferentes, antes, durante y después del paso de ésta por una secta integrista cuyos miembros defienden proclamas dadivosas sólo en apariencia, lavados de cerebro auto-inducidos, culto exacerbado hacia su líder, persuasiones coercitivas y exclusión social. Si bien la joven Martha (Elizabeth Olsen) consigue escapar, al menos en términos geográficos, de la influencia de la comunidad fanática adónde había ido a parar voluntariamente, nunca logra hacerlo en el plano psicológico, quedándose a merced de sus propios recuerdos, temores y obsesiones, mezclados entre sí, todos provenientes de ese pasado que no puede olvidar y que, de forma añadida, la hace cuestionarse continuamente su presente, incluyendo los resortes últimos que sostienen la sociedad (familiar) que ahora la acoge.  Ataques de ansiedad que, por momentos, se transforman en brotes de manía persecutoria y pánico, convivirán desde entonces con ella,  incluso cuando logra ponerse a salvo en casa de su hermana Lucy y de su cuñado Ted, ambos incapaces de comprender no ya el proceso de destrucción de la personalidad que ha sufrido Martha durante su estancia en aquélla granja comunal, como el modo en que deben proceder para que los mecanismos de resocialización teóricamente prescritos surtan efecto. Y es que el pasado de Martha acecha sólo a unos pasos, y ni su familia ni su propia cordura parecen ofrecerle un consuelo hábil al que poder aferrarse. Martha Marcy May Marlene (un título que resume las tres personalidades opuestas que convergen en el interior de la adolescente protagonista) se sostiene dramáticamente por un afortunado uso del montaje, la elipsis y la narración fragmentada (estructurada a base de flashbacks), capaz de transformar un argumento que, en sus primeros brotes, podría haber tornado a telefilmesco, en un extraño thriller de reminiscencias paranoicas, casi polanskianas, poseedor de una atmósfera turbadora, malsana y abiertamente irreal, repleto de insertos sonoros y de planos que continuamente invaden el espacio que ocupan los protagonistas, tal es el nivel de fisicidad y carnalidad que propone el debutante Sean Durkin en cada una de las secuencias que filma. A través de los claroscuros (también fotográficos) que definen la vida de una comunidad sectaria, a su carismático (e inquietante) líder (interpretado por John Hawkes), y a la familia política de Martha (que vive en un entorno aparentemente idílico, junto a un lago), nos adentramos en una realidad pavorosa (Durkin, con cierta habilidad narrativa, respeta continuamente el punto de vista de la protagonista, que también coincide con el del espectador), inexorable además de inescrutable, maniquea sólo a partir del propio prejuicio que pueda tener el espectador respecto a este tipo de comunidades (o de familias idealizadas), poseedora, finalmente, de una moraleja escalofriante:  una vez el cerebro queda infectado por el influjo sectario, ninguna escapatoria es posible. Una excelente ópera prima. J.P. Bango

TRABALHAR CANSA   (Marcos Dutra y Juliana Rojas, Brazil)

Aunque su fulminante cese vaticina un futuro oblicuo, Otavio acata a regañadientes la férrea decisión de su esposa Helena, obstinada en alquilar un cochambroso local comercial de Sao Paulo, abandonado durante décadas, en el que confía ciegamente para emprender su primera aventura empresarial como dueña de una tienda de comestibles. Para atender los quehaceres diarios de su vivienda y cuidar de su hija pequeña, contrata a Paula, una joven negra recién llegada a la capital. La apremiante crisis de Otavio, incapaz de admitir que ya no es la fuente de sustento de su manada, así como los recelos que soportan el nexo de Helena con los empleados del supermercado o su nueva asistenta del hogar, a la que en ocasiones repudia cuando siente que su rol maternal queda en entredicho, corren en paralelo a una serie de insólitos acontecimientos que, en última instancia, parecen ser fruto de la exteriorización de las aberrantes deformaciones del subconsciente. Coherente con la lógica y la devoción por el detalle de su laureado cortometraje “Un ramo”, la ópera prima de Marcos Dutra y Juliana Rojas no es sino un notable examen sociológico, cobijado en un diálogo inter-genérico poco frecuente en el cine brasileño, que propone una autopsia de la clase media, el sistema capitalista y el mercado laboral a partir de estilemas formales y conceptuales procedentes del fantastique (incluso de ciertos referentes del cine asiático contemporáneo o el desconcertante “Kitchen Sink” de Alison Maclean), haciendo hincapié en la profunda deriva que carcome el núcleo familiar y las relaciones interpersonales, en la patraña de un tejido social en el que la existencia es una cuestión burocrática, en la paranoia latente que subyace en el intercambio de roles y la rescisión de una estructura preestablecida, en el frágil muro que disgrega lo público y lo privado, en el vínculo hierático que todavía hoy define la dialéctica del amo y el esclavo (el antagonismo que mantienen Helena y Paula no podría ser más revelador, sin eludir un pasaje en el que una representación teatral organizada por un grupo de escolares constata la monstruosidad de algunas formas de explotación humana no tan remotas). Con tales pretensiones, la trama es fecunda en lo que se refiere a imágenes icónicas: relatos orales de corte fantaterrorífico al calor de la lumbre, permutas de personalidad, disparatadas pruebas de selección de personal, narices que sangran sin previo aviso, museos de taxidermia que conservan criaturas horripilantes, extrañas manchas de humedad en la pared, fluidos fétidos y viscosos que emanan del pavimento, luces intermitentes y fallos eléctricos impredecibles, plagas de cucarachas y colonias de lombrices, un can desafiante, sombras fantasmagóricas en la penumbra e instantáneas que retienen en el tiempo un misterio del pasado. Su predilección por la intimidad de los planos fijos y el score ambiental (siempre sonidos fuera de campo: martilleos insistentes, murmullos de vecindario, timbres telefónicos, insectos nocturnos o ladridos espeluznantes), la aglutinación de viñetas preñadas de simbolismo, sketches estrambóticos e incidentes de naturaleza surrealista, o su inaudito reproche comunitario, no exento de salidas hilarantes, parecen explosionar en su cierre, una estridente metáfora que equipara el laberinto profesional con una jungla en la que, bajo nuestras máscaras de cosmopolitas modernos , se camufla una bestia salvaje y primitiva. Una insospechada sorpresa.  David López

Tres veces cuatro

Vos, creador mío, me detestáis y me despreciáis, a mí, vuestra criatura, a quien estáis unido por lazos que sólo la aniquilación de uno de nosotros romperán... (Fragmento de Frankenstein de Mary Shelley)

En el libro de Jonquet, un cirujano se venga de uno de los violadores de su hija con fruición, secuestrándole primero,  y torturándole después, de una manera un tanto inusual en este tipo de reparaciones existenciales, a base de opio, hormonas y castigos extemporáneos (por ejemplo,  obligándolo a prostituirse una vez surten efectos las prescripciones anteriores). La narración se hilvana a partir de cuatro puntos de vista (algunos de ellos narrados en primera persona, en forma de monólogo interior) que, a su vez, coinciden con los de los cuatro personajes principales cuyos destinos parecen condenados a converger de una manera u otra. Lafargue es un respetado cirujano francés, poseedor de un pasado exitoso que su presente no logra compensar, de modo alguno: su mujer ha fallecido en un accidente de avión y su hija sufre un trauma insuperable provocado por una atroz afrenta sufrida en una fiesta. Vincent es un joven apuesto e inconsciente, víctima de un secuestro cuya causa no acierta a comprender, al menos ab initio, custodiado por  un tipo, al que llama Tarántula, que ha hilado sobre él una telaraña inexpugnable, también en el plano psicológico. Alex es un portero de discoteca que desea abandonar su profesión; un ladrón capaz de dejar sus huellas (y rostro) en el lugar del crimen; un asesino de policías, finalmente, gracias a una huída presurosa; un hombre sin escrúpulos que persigue el ingenuo ardid de cambiar su cara para evitar que lo reconozcan.  Eva es una mujer que vive encerrada en la casa de campo de Lafargue y a la que éste cuida con un extraño celo;  a ambos les une una relación de carácter enfermiza, de claros tintes sadianos; especialmente pronunciada cuando el cirujano la humilla públicamente en las fiestas a las que ambos acuden, o cuando la obliga a tener relaciones sexuales con diferentes hombres, en un apartamento parisino, mientras él observa su sufrimiento (prontamente transformado en conformidad) desde la habitación anexa.

Estos cuatro personajes también son protagonistas en la película. Lafargue aquí es Legrand, quien ha perdido recientemente a su mujer en un accidente de tráfico; también ha pasado lo propio con la cordura de su hija, víctima de un trauma inconsolable cuya naturaleza, sin embargo, ha terminado de agravar su ya de por si lacerada personalidad (vio morir, entre las llamas, a su madre en un accidente de coche). Legrand (Antonio Banderas) es un cirujano rico, célebre, vanguardista, un miembro respetado dentro de una profesión que le permite el lujo de tener, en una de sus fincas, una clínica privada. Legrand no vive en París sino en Toledo (un Toledo con acantilados y mar), fuma opio, como Lafargue y, al igual que éste, vive impelido por un inextinguible deseo de venganza. Eva no es Eva (adiós alegorías nominales, entonces) sino Vera (Elena Anaya), una joven que vive enclaustrada en la moderna casa de campo del cirujano, continuamente vigilada mediante cámaras y miradas furtivas, desposeída de personalidad (y de intimidad), sin contacto aparente con el exterior, salvo por la línea telefónica interna que la comunica con los sirvientes. Vera ha sido reconstruida a imagen y semejanza de la mujer fallecida de Legrand; él parece despreciarla, tal y como desprende su relación con ella, aunque sigue perfeccionando sus senos, rostro y apariencia, bisturí en mano; mucho más le cuesta doblegar su personalidad. Vicent españoliza su nombre: aquí ya no es tan apuesto ni tan condescendiente ni tan culpable (la violación a la hija de Legrand no llega a consumarse), aunque sí parece serlo ante los ojos de su captor, que lo mantiene encerrado en un oscuro sótano, con agua pero sin comida, siempre acechante. Alex  se convierte en el hijo desaparecido de la asistenta de Legrand, también ladrón, también huido, también buscado por la policía: si bien aquí lo hace vestido de tigre (son carnavales en Madrid, "una fiesta de gran tradición en la capital"), enseñando su trasero a las primeras de cambio para que su madre lo reconozca (ella responde llamándole, cariñosamente, "tigrinho", cuando éste le desvela que ha pasado parte de su infancia extraviado en "favelas de Rio de Janeiro"...). A estas alturas, "Tigrinho" , ya resulta un personaje especialmente indigesto y aunque no tardan en conocerse algunas revelaciones substanciales que pudieran tener una cierta preeminencia dramática en el ulterior desarrollo del argumento, no tardan en despacharlo afanosamente (de forma contraria a lo que ocurre en la novela donde Alex ejerce de catalizador de la historia hasta casi al final).

Almodóvar adiciona cuatro personajes más a un entramado al que, pese a lo que pueda parecer según lo dicho, libera de la mayoría de sus elementos turbios: la madre de Vicente, que busca diligentemente a su hijo durante el tiempo que dura su cautiverio; la empleada lesbiana de la tienda familiar que regenta la primera, pura adición al universo de su autor, gestos y diálogos incluidos (Barbara Lennie); Fulgencio (Eduard Fernández, en uno de los papeles más prescindibles de su carrera), cirujano y amigo del protagonista, sin ninguna otra ocupación distinta a las antedichas, también desde el punto de vista narrativo,  y Marilia  (Marisa Paredes), la asistente de Legrand, presente sólo tangencialmente en la novela y que aquí asume un gran protagonismo: de hecho,  la relación con Legrand, que al principio puede intuirse como de madre a hijo, adquiere una dimensión de mayor enjundia durante la película, aunque la propia idea no tarde en desvanecerse, precisamente, al mismo tiempo que desaparece el personaje de El Tigre...

Retorcimiento

La retorcida historia que propone Jonquet en "Tarántula" se transforma, en manos de Almodóvar (autor también de la adaptación), en una parodia involuntaria a costa de forzar situaciones y comportamientos, estereotiparlos o adaptarlos a su particular universo de ficción (casi siempre de manera forzada). En algunos casos, como ocurre con la hija de Legrand (Blanca Suárez), el arquetipo (demente) roza el paroxismo, dando como resultado una actuación dramatizada en exceso, ridícula de pura hipérbole. En otros, sin embargo, los personajes parecen directamente extraídos de otra película (siempre de Almodóvar), impostados en un relato solo casualmente trufado de elementos noir (nunca aprovechados de forma conveniente; quizá eso explique que el propio Almodóvar continúe negándose a etiquetar genéricamente sus películas). Unos y otros personajes parecen no importarle demasiado como tampoco parecen hacerlo las interpretaciones del elenco actoral (la mayoría de ellas necesitadas de una segunda toma).  Si le importa la relación que une a Legrand con Vera, en cuyo rostro y cuerpo trata de reconstruir a su propia esposa, fallecida en un accidente de coche, no tanto a la manera de Victor Frankenstein, cuya más evidente aspiración bien podría intuirse como la creación de vida a partir de un cuerpo muerto, como evocar a un muerto usando como molde el cuerpo de una persona viva, a la manera de Vértigo de Alfred Hitchcock (o de Doble Cuerpo de Brian de Palma). Como ocurre en aquélla(s), el creador acaba enamorándose de su obra (en el caso de la película de Hitchcock, de su propio recuerdo idealizado), olvidando el motivo último que originara la reconstrucción. Tanto en la película como en la novela, la criatura finaliza encarándose con su hacedor, aunque las circunstancias que propician dicho enfrentamiento se revelan diametralmente opuestas entre una y otra: si bien en ambas termina perpetuándose el ideal vengativo, cambia el sujeto del mismo; no en vano, también son diferentes y opuestos los grados en que uno (Jonquet) y otro (Almodóvar) consideran las diferentes culpabilidades de sus personajes.

Cuando el apellido se convierte en subgénero

En términos cinematográficos las comparaciones con las cintas de Hitchcock o De Palma le quedan demasiado lejos. También ocurre lo mismo en el caso de Los ojos sin rostro de George Franju, cuyo parecido,  aparte de lo anecdótico (el talante justiciero del mad doctor, un cirujano especializado en injertos de piel; la protagonista también porta una máscara durante algunos segmentos, etc) es meramente circunstancial; más similitudes advertimos con uno de los remakes de ésta, Faceless de Jesús Franco, incluidos algunos de los motivos y objetos fetichistas (también en cuanto al escaso partido que se termina extrayendo de su extenso casting) que conforman sus respectivas puestas en escena.

En el plano narrativo, Almodóvar abusa, más que generosamente, de los subrayados de todos y cuantos elementos intervienen en la narración (algo de lo más habitual en el cine de su autor) contraviniendo el dictado de muchas de las claves genéricas que trata de incorporar a su historia, tradicionalmente cómodas con las soluciones elípticas. Los saltos temporales (el argumento se completa mediante numerosos flashback, un mérito también atribuible al original de Jonquet), son continuamente rotulados, con una reprochable ausencia de sutileza. Así las cosas, puestas en escena magníficamente trabajadas en el plano visual y conceptual (como son casi todas las secuencias de interiores en las que comparten plano Elena Anaya y Antonio Banderas) languidecen en los espacios abiertos, casi siempre fotografiados de una manera frívola, sin apenas significación dramática. Las secuencias que exigen una mayor pericia expositiva, de forma añadida, rezuman un cierto halo de desidia, que en algunos momentos se convierte en invencible (el accidente de moto parece rodado por un cineasta amateur), restando no ya credibilidad dramática al relato narrado, sino saboteando la percepción última del espectador (no hay que olvidar que entre los críticos presentes en Cannes hay quien encontró motivos en dicha narración para comparar el trabajo de Almodóvar con el de Ed Wood).

Hay veces que una novela mediocre da como resultado una película vibrante.  Por desgracia, este  no es el caso. La venganza en formato hiperbólico contenida en la novela, se transforma aquí en una extraña historia de amores impostados, thriller arquetípico (al menos lo es en su tramo final), drama familiar de perfil bajo (de raíces culebrenescas), ciencia ficción (de bajo presupuesto y menores pretensiones científicas), sin que ninguno de todos estos subgéneros logre imponerse por encima de los otro, más bien ocurre lo contrario, dando como resultado una mixtura simbiótica particularmente rara, además de identificable con el cine de su autor (en algunos tramos, recuerda a "Kika"). El argumento, entonces, trufado de caracteres necrófilos, venganzas rimbombantes y giros sorprendentes ma non troppo, sobre el papel, apenas si deja en la pantalla grande, tras su visionado, las sensaciones de una comedia irreflexiva, lejanamente inspirada, siempre ampulosa.  

En declaraciones recogidas por el diario El País el pasado 20 de mayo, Almodóvar declaraba que su película hablaba de un gran tema, "de alguien con enorme poder que está tratando de cambiarte de identidad, y en el fondo, no lo consigue. Hay algo intangible, llámalo alma, espíritu, que la ciencia no llegará a cambiar". Esta frase, que además de anticipar el final de la película al mismo tiempo que lo impregna de caracteres dogmáticos, muta (y transgrede) la esencia última de la novela (que no en vano representa el epítome de El Síndrome de Estocolmo) nos sirve, a su vez, para reflexionar sobre  el propio cine de su autor, habitualmente preñado de ese "algo intangible,  llamadlo alma, o espíritu", que ni todos los estilemas del cine de género pueden llegar a cambiar. Ni aún haciéndolo aposta...

En resumen

Película autocomplaciente e impulsiva, sólo estilizada en algunas secuencias, almodovariana en toda la expresión del término, como se ha dicho, hiperbolizada en la mayoría de sus situaciones dramáticas, inconscientemente hilarante (auguramos que así será en suelo patrio), poseedora de alguno de los diálogos y secuencias menos afortunadas de su filmografía (la orgía del jardín, la búsqueda del lubricante...), al lado de otras que rezuman no poca genialidad  y apostura autoral (sus asociaciones pictóricas, su valentía argumental, la personalidad manifiesta que destila en su conjunto...), asaz reconocible dentro de su propio universo de ficción, menor en cuanto a su progresión dramática,  pero muy divertida (quizá sea la más divertida de su carrera),  surrealista y exagerada (aunque a veces no busque este propósito). Una película fallida pero difícil de olvidar en la que el director de Los Abrazos Rotos, cada vez más consciente de si mismo, acomoda clichés subgenéricos y otras desviaciones especialmente relevantes dentro de contextos cinéfilos más próximos a la serie B, a su particular manera de entender las cosas (como hace Tarantino últimamente); una cinta, en fin, que satisfacerá a público liberado de prejuicios analíticos (como parece serlo buena parte de la platea que compartió proyección con nosotros), también a  un espectador dispuesto a dejarse llevar por el carácter estrafalario que rezuma el Todo. Podía haber sido peor, desde luego.

J.P. Bango 

Ejercicio de estilo, precisión y acción a la mayor gloria del talento expositivo de su director, Gerardo Naranjo, cuyo trabajo y pulso narrativo reivindicamos desde este mismo momento, “Miss Bala” se revela como una agradable anomalía dentro del tradicionalmente estereotipado relato de frontera mexicano, singularizado en la relación que une a una joven aspirante a convertirse en Miss Baja California, y a un narcotraficante arribista que la acoge bajo su protección, naturalmente en contra de la voluntad de aquélla. Mientras los deseos y ambiciones de la protagonista tratan de abrirse paso en un contexto social continuamente mancillado por la corrupción, la violencia y el narcotráfico, la realidad le va trazando un camino opuesto, saboteado por las circunstancias,  opacando su perspectiva vital hasta convertirla en inexorable; y es que a medida que la joven va introduciéndose en aquél submundo, oscuro y abyecto, menores son las posibilidades de que pueda escabullirse de él, quedando finalmente atrapada en una espiral de incertidumbre y violencia que pondrá en riesgo no ya su propia salubridad, sino también la de su entorno. Intransigente pero arquetípica desde un punto de vista argumental, poseedora además de un final dilatado en exceso, Miss Bala logra alcanzar la excelencia, sin embargo, en el plano técnico, gracias a una impagable colección de planos-secuencias  (abrumadoramente portentosos), una fotografía afanosa (y deslumbrante), y unas interpretaciones singularmente destacables (sobre todo Stephanie Sigman, que soporta sobre sus hombros  y busto el peso dramático de todo el film).  Es, en fin, una representante más que digna en el cada vez más sofisticado cine actual mexicano que anticipa una “nueva ola” autoral de robustez incontestable (y a la que también podrían adscribirse la violenta “Días de Gracia” de Everardo Valerio Gout o la turbia “Somos lo que hay” Jorge Michel Grau, entre otras) al mismo tiempo que ofrece una particular radiografía (deseamos que hiperbolizada) de la realidad social mexicana. Mientras esto ocurre, ya podemos aventurar que Alfonso Cuarón ha encontrado sustituto. J.P. Bango

LA FIN DU SILENCE (Roland Edzard, Francia / Austria)

Otra vuelta de tuerca a la pugna irresoluta entre progenitores y herederos (uno de los hot topics de la temporada como relevo del cine de la crisis que distinguió el discurso autoral del pasado ejercicio). Co-producción franco-austríaca, “La fin du silence” constituye, tras cuatro cortometrajes de porte austero y conclusión afilada, la ópera prima de Roland Edzard; una suerte de thriller rural, arisco y brumoso, singularmente impersonal y vacilante en sus intenciones últimas, plagado de interludios auditivos y fragmentos etéreos, que se desliza, no sin dificultad, por los márgenes de territorios fronterizos, bajo el peso del western agreste de sensibilidad contemporánea y la tragedia soterrada relativa a la ineluctabilidad del destino. ¿Una panorámica del trance que conlleva el aislamiento del individuo que se desliga de la manada en cuanto garante de sentido y legalidad? ¿Una crónica de la descomposición de un núcleo familiar como consecuencia del odio y los lazos adulterados? ¿Un lienzo impresionista consagrado a la irreductibilidad del salvaje? ¿Un relato de terror que confronta criaturas sitiadas y amenazas en la sombra? Un escabroso episodio doméstico, siempre sugerido, nunca manifiesto categóricamente (esa rotura a la que alude el título de la película), es la equívoca fuerza motriz que nos permite, en última instancia, dilucidar la naturaleza de la conducta violenta y furibunda de Jean, el hijo menor del clan Klein. Un joven huraño e impetuoso, alentado exclusivamente por el consumo de tabaco y la rima acerada del hip hop (un desangelado retrato de la pubertad no exento de tópicos), que, tras una trifulca matinal de consecuencias imprevisibles, y respaldado por el confuso cobijo fraternal que le brinda un matrimonio vecino, se desvanece, como un depredador, en la espesura del bosque, armado con un rifle y cegado por un propósito desafiante. La trama mínima que edifica el debut de Edzard, arropada con un envoltorio funesto y contextualizada en un marco de adversidad (significativo el inquietante papel protagónico de la flora, la lluvia y la niebla), exhibe sin dilación (apenas 78 minutos de metraje) los engranajes de su tesis mientras encadena coacción cotidiana, privación sexual y disolución de un ideal identitario de ascendencia tradicional, justo hasta su forzoso término, finalmente, una moraleja que alega peligro cuando irrumpe en escena un animal (anímicamente) herido. David López

KILL LIST  (Ben Wheatley, Reino Unido)

Drama doméstico trufado de efluvios paranoicos, thriller de acción cimbreante (repleto de estilemas formales directamente heredados del cine de Guy Ritchie y Matthew Vaughn),  y retazos de cierto cine de terror de los setenta influenciado por liturgias paganas (con “The Wicker Man” como ineludible referente), unas partes de otras convenientemente separadas entre sí, como si de compartimentos estancos se tratara, definen el grueso argumental de Kill List, la segunda película de Ben Wheatley (tras Down Terrace),  y también la más interesante. Sustentada por la inquietante presencia (y mirada) de Neil Maskell, particularmente (compro)metido en su personaje, un ex-militar sin empleo que bien podría ser  un padre de familia afectuoso, un asesino a sueldo o un encarnizado justiciero, según las circunstancias,  Kill List basa toda su fortaleza en su mixtura genérica, en los consiguientes giros argumentales de los que presume la narración, y en su decidida voluntad por realizar de ese conglomerado de referencias variopintas de las que se alimenta, un producto original además de sinérgico. Ninguno de los tres segmentos que conforman la película, empero, logra trascender más que someramente su propia significación sub-genérica, quedándose como una obra episódica (aunque no pretenda serlo), a ratos olvidable (pese a sus numerosos aciertos rítmicos), parcialmente fallida, pero también como una eficaz muestra de este nuevo cine de terror y acción británico singularmente ninguneado por la crítica (de forma contraria a lo que ocurre en tierras francesas, con un inexcusable sentido de la oportunidad), siempre funcional y briosa; un cóctel explosivo,  además de lúdico, en forma de película compartimentada que revela sus mejores bazas en un tramo final desposeído de diálogos, reglas y  mesura (twist último incluido). J.P. Bango

EL VELADOR (Natalia Almada, México / Estados Unidos)

Aquel espíritu de perseverancia y lucha que abanderaba la afanosa comunidad de Willets Point frente a la rentabilización insaciable del paisaje urbano neoyorkino en la entrañable “Foreign Parts”, parece reverberar en el corazón de Martín, centinela y cuidador de El Jardín, una fantasmagórica necrópolis enclavada en la región de Culiacán, una zona de guerra , asolada por el horror de los carteles de la droga, en la que se da cobijo y sepultura a víctimas y verdugos. “El velador”, tercer largometraje documental de Natalia Almada, apadrinado por el Sundance Institute y la prestigiosa Jan Urijman Fund (todo un referente en la producción y distribución del cine de lo real), evita, en todo momento, ahogarse en los tics y las miserias del reportaje de investigación, una filosofía primera ya razonada en el meritorio fresco fronterizo “Al otro lado”. No ficción de sobrecogedor y mustio calado lírico, aborrece cualquier tipo de información directa (textual o no), respaldada por su diligente exigencia de no mostrar ni juzgar con panfletos sensacionalistas, de optar por el testimonio silencioso antes que por la cruda denuncia, por el gesto metafórico (las mariposas, los cirios en la penumbra, el poso dramático de su última escena) en detrimento de la carnalidad del miedo. Así, decantándose por el carácter silente de tomas largas y estáticas o la insondable vehemencia de los primeros planos, por la iluminación vespertina y la ausencia sistemática de interlocutores, la mexicana, empecinada en evidenciar la violencia sin violencia , bosqueja sutilmente los meandros de este desapacible microcosmos y describe sin diálogos la realidad de lo que otros denominan daños colaterales, mientras las grabaciones de audio nos sitúan en la consumación del estado de derecho: pomposos mausoleos, prototípicos del sincretismo cultural, cuya envergadura rubrica la autoridad de los difuntos, antiguos caudillos de la jerarquía mafiosa; enormes murales, colmados de fotografías de jóvenes con nombre y apellidos, que evocan la fugacidad de la vida en territorio hostil; obreros que, asumiendo con resignación y sentido mecánico su responsabilidad consuetudinaria, se aferran al presente, conscientes de que mañana alguna de aquellas tumbas podría ser su morada perpetua; noches eternas en las que intimida el rumor distante de la última balasera ; niños candorosos y perros abandonados que retozan en los velatorios; melodías de Jalisco que perduran en la memoria, familias que lloran fuera de campo y vendedores ambulantes que resisten las embestidas de la existencia gracias al dolor ajeno. Como si el tiempo quedase momentáneamente suspendido, extraño a la corrupción institucionalizada y las ejecuciones extrajudiciales que detallan sin rubor los medios de comunicación, este cementerio, ubicado en las entrañas del mismo infierno y retratado con tanta modestia como consideración, no es sino otro síntoma de un sistema enfermo parapetado a conveniencia de criminales sin reparos y políticos que disfrutan de su poltrona mientras los muertos se convierten en variantes cuantitativas de estadísticas que hielan la sangre. Una propuesta humilde, sin alardes, tal vez ensimismada en su idiosincrática vocación de ser para todos y para nadie , pero concienzudamente concluyente. David López

EN VILLE (Valerie Mréjen y Bertrand Schefer, Francia)

Un grupúsculo de adolescentes del extrarradio de una pequeña ciudad costera francesa elucubran conclusiones filosóficas acerca de la vida, la existencia o la revolución (mejor dicho, de la ausencia de la misma), mientras dejan atrapar sus rostros (cariacontecidos, solo aparentemente ocupados en cambiar el estado de las cosas) y miradas por un fotógrafo de pose desnortada y actitud contemplativa, sumido en una crisis existencial (un carácter de lo más contagioso en según qué contextos cinematográficos) que parece imparable…  Tardo-nouvelle-vague, preñada de formas amaneradas (y afrancesadas),  resuelta con cierta desidia narrativa por parte del filósofo Bertrand Schefer y de la escritora (y ocasional videoartista) Valerie Mréjen (para ambos representa su ópera prima en formato largo), En Ville perfecciona el resto de su metraje con diálogos pretenciosos, personajes absurdos (o, directamente, prescindibles: la mujer del fotógrafo, la amiga de la protagonista, etc.) y paisajes industriales fotografiados de manera prototípica; también de un trío de actores protagonistas substancialmente inhábiles (en especial, Lola Creton) en su faceta interpretativa, con la sola intención no tanto de capturar el momento en el que una adolescente en edad de dejar de serlo se encuentra de bruces con el mundo de los adultos, como completar una duración estandarizada que les permita competir en algún que otro festival de renombre sin la etiqueta corta. Trivial y estereotipada hasta el hartazgo (su retrato de la crisis adolescente es poco menos que hilarante en la mayoría de los pasajes), resulta no sólo la peor película de todas y cuántas vimos en la pasada edición de Cannes, también la más estomagante y pretenciosa. Un fiasco incontestable. J.P. Bango

THE UGLY DUCKING  (Garri Bardin, Rusia)

Extraordinario largometraje de animación urdido, con gran paciencia, por el genial cineasta ruso Garri Bardin (ganador de la Palma de Oro en Cannes en 1988 por Vykrutasy, pura delicatessen animada protagonizada por un rollo de alambre con facultades omnipotentes), que toma como sustento argumental el cuento epónimo de Hans Christian Andersen, por un lado, y los ballets “El Cascanueces” y “El lago de los cisnes” de Tchaikovski, por otro, siguiendo la línea estilosa (mezcla entre animación stop motion y cine musical, con ropajes infantiles pero sofisticada puesta en escena)  esgrimida ya con anterioridad, con gran acierto, en “Grey wolf and little red riding Hood” en 1990, una sátira político-musical en formato clay-motion que utilizaba como excusa contextual el cuento de Perrault, “Caperucita Roja”. Barrin se enfrenta a esta obra, la más larga en cuanto a duración de toda su carrera,  en plena madurez como autor (tras el éxito de su trilogía "Chucha"),  sabiéndose capaz de dar vida a cualquier  utensilio o personaje, por muy esquemático (o insustancial) que éste se presente.  The Ugly Ducking se puebla, así, de gallos que se hacen, literalmente, “caquita” cuando un zorro cuestiona su autoridad delante del resto de los suyos y de otras aves de corral, todas investidas de una personalidad arrolladora: faisanes que ejercen de maestros de ceremonias, urogallos animados con trazos despóticos, gallinas ponedoras sin voluntad alguna como para dejar de serlo, gansos que aleccionan a sus imberbes polluelos sobre la necesidad existencial de ir paso a paso en su período de aprendizaje,  patos en continua competencia consigo mismos y un pequeño cisne, feo y torpe, sobre todo en territorios cercados, subsumido en un ambiente que parece no pertenecerle, miembro de una familia adoptiva que no solo no lo reconoce como tal sino que además lo cuestiona y repudia públicamente (el momento en que el huevo pasa a formar parte de la “familia” es singularmente hilarante), incluso cuando se apresta a salvarlos de las amenazas externas que acechan al corral.  Unos y otros dan empaque y (no poca) solidez (melo)dramática a una obra embebida de sensibilidad, emotividad y ternura (y también de crueldad, no queda otro remedio), a partes iguales, que saca al trasluz lo mejor de una filmografía habitualmente preñada de trazos delicados y soluciones artísticas portentosas (también es éste el caso). La perfecta sincronización entre el movimiento de la cámara, los propios personajes y el score musical que reviste la película (algo que ya anticipa en su cortometraje “Adagio” en el año 2000) se convierte en el principal estímulo de una narración articulada en torno a la importancia que adquieren los gestos o los detalles y en  la que el punto de vista del espectador lo representa una lombriz de tierra que, desde las trincheras, ejerce de testigo de todo y cuanto acontece en el corral. Temáticamente ofrece un retrato particularmente siniestro de la exclusión social y la no pertenencia (ya presente en el original de Andersen) a un colectivo. Desde el punto de vista alegórico, además (y no es poco en un producto aparentemente concebido para un mercado infantil), enfrenta el carácter sumiso y marcial (izamiento de la bandera comunitaria, marchas militares, período de instrucción para los más jóvenes, etc) que define la cotidianidad de los habitantes del gallinero, exégetas de un viejo orden recalcitrante, con la libertad, no exenta de riesgos, que promete el mundo exterior, más aún cuando uno se sabe rodeado de los suyos.   En el recuerdo deja dos de las elipsis más bellas y mejor ejecutadas del cine de animación contempóraneo (ambas relacionadas con la metamorfosis que sufre el protagonista), una colección de himnos (y coreografías) recurrentes (más que tronchanes resultan los que acompañan el diario izamiento de la bandera) y un trabajo artesano  virtuoso por parte del equipo técnico de una película que parece no pertenecer a esta época, tales son los riesgos narrativos que asume, la brillantez estética última con que se presenta su resultado. Es, en fin, una gozosa filigrana rodada en stop-motion concebida para paladares exquisitos; si has llegado hasta aquí, también es el tuyo. J.P. Bango

Como eje de su ficción, el de Toyokawa toma partido por Izumi Kikuchi. Esposa devota de sonrisa perenne y perfecta ama de casa consagrada a costumbres ceremoniosas. Su marido, auténtico prócer del star-system literario nipón (el título de su obra más afamada, “The midnight zoo”, no podría ser más oportuno), puntual como un estudiante , regresa todos los días a altas horas de la noche, consciente de que le espera una morada impoluta, presidida por un orden intachable. Sin embargo, no es oro todo lo que reluce. La soledad del hogar espolea su silente frustración profesional y sexual, intensificando su acuciante insomnio. Aunque, irónicamente, considera que no existe dedicación más elevada que la de venerar a su cónyuge, movida por su gesto de consentimiento, se lanza a la calle con la determinación de contraer una responsabilidad laboral. Tras cosechar malos resultados en su primer ensayo, ofreciendo salchichas a los clientes de un supermercado, conoce fortuitamente a Eri, una mujer, de apariencia sofisticada, que le ofrece trabajar como modelo de desnudos; en realidad, un preludio de su coqueteo con la pornografía. En su odisea délfica, transita de la timidez y la inacción a la desinhibición y la praxis insolente. Sono se revela explosivo al respecto: en una misma secuencia, vincula el descubrimiento de su propio cuerpo frente al espejo y una escena de sexo en la que comparte lavabo con un desconocido, y la exaltación verborreica de su esposo durante la presentación de una novela. Todo bajo control hasta que se interponen en su camino dos personajes extravagantes. Por un lado, Karuo, un tipo enigmático, de empaque circense y carcajada compulsiva, co-propietario del Club Hechizado, un recóndito burdel en el que no impera precisamente la cordura. Por otro, Mitsuko Ozawa, profesora asociada del departamento de Literatura de la Universidad de Toto en horario diurno, prostituta desvergonzada en los trasnoches; huérfana de padre, la relación con su madre dista de ser convencional y engendrará alguno de los pasajes más caricaturescos de la película. Para enrarecer un poco más esta atmósfera de perversidad, el japonés, que, como Bataille, parece sugerir que erotismo y muerte son signos intercambiables, encaja tentadoras dosis de misterio (de inspiración verídica) en su retorcido puzzle, a rebufo de la intriga criminal de “Suicide Club” (el rol de Miki Mizuno rememora algunos tics del detective que interpretase Ryo Ishibashi), conectando el itinerario de Izumi con la investigación policial que rodea la aparición, en un ruinoso hotel del amor ubicado en el distrito de Maruyama, de un cadáver brutalmente mutilado y reconstruido como si se tratase de un maniquí, invocando inconscientemente la célebre muñeca del surrealista Hans Bellmer.

Revestida con una fachada de pérfida irrealidad (la estilización rococó de los primeros trabajos de Sono ha cedido terreno ante ilusorias gamas cromáticas que propician el temple fantástico de la cinta), tan hiperbólica como viene siendo habitual en su autor (algo desdibujado en esta ocasión), mientras da cuenta de todo tipo de excesos chocantes y subterráneos (hipoxifilia, voyeurismo despiadado, juegos sádicos, autopsias explícitas, descuentos para estudiantes adictos al sexo ocasional), pormenoriza sin tapujos la amenaza de autodestrucción que corroe nuestro vínculo más básico y el cariz sombrío de una colectividad cautiva de una sexualidad tecnificada, capaz, incluso, de infectar al lenguaje (“las palabras tienen carne”, enfatiza Mitsuko).

Más afín a “Cold fish” que a cualquiera de sus precedentes, esta historia sobre malas semillas y maldiciones que discurren por las venas, aun constituyendo una radiografía comunitaria extenuante y desproporcionada, lejos de los mayores logros de la filmografía de su director, no consiente un visionado sin fruición. Un guilty pleasure , en sentido estricto, surtido de sorpresas (previsibles) y provisto de la procacidad que fomenta el formato digital (en un viraje hacia la libertad creativa sin restricciones, similar al viaje emprendido por el coreano Hong Sang-soo), que se divierte jugueteando con el espectador a través de su desmedida picardía y su alambicada bifurcación argumental (una arquitectura narrativa que ya tanteó en “EXTE: Hair Extensions”). Y es que, la imagen de Izumi, poco o nada nos recuerda a la belle de jour buñueliana.

David López

Es fácil reconocer las intenciones últimas de la cinta de Jason Eisener, Hobo with a Shotgun;  su croma saturado, sus guiños a los clásicos videojuegos recreativos tipo beat'em up (por ejemplo, Double Dragon) y sus continuos homenajes a cierto cine setentero con Charles Bronson de protagonista (por ejemplo, "Mr. Majestyk"),  jjusto lo que pretendía hacer Clint Eastwood en "Gran Torino" desde una vertiente crepuscular; su tono es más de un cómic underground que de una película al uso, aún tratándose de una parodia en toda regla, si bien el histrionismo del que hacen gala la mayoría de sus actores a veces sobrepasa lo soportable (al lado de esta película los personajes de "Malditos Bastardos" parecen comedidos). Poseedora de un montón de guiños al público más palomitero, sangre a raudales,  un sinfín de escenas bizarras (con la impagable presencia de entidades demoniacas forradas de acero y látex en su tramo final) y no poco impacto visual y argumental  (aunque a estas alturas nada nos sorprende), Hobo with a Shotgun nos resulta, empero, demasiado pretenciosa (los soliloquios frente a los recién nacidos, la redundante metáfora del oso, la secuencia final de indudable ascendencia crística), provocadora (justo lo que no era "Nude Nuns with big guns", mucho mejor película que ésta) y ruidosa (uso del montaje incluido) como para tenerla en consideración más allá de su primer visionado. Será recibida, eso sí, con cierto furor por ciertos estamentos crítico-nostálgicos (también por festivales que aúnen complicidad con un especial fervor hacia según qué productos videográficos pergeñados en la década de los ochenta), tal es su grado de exceso, secuencias hiperbólicas y apostura grotesca. Se queda a medio camino de todo y cuanto el propio Eisener pretendía en sus primeros minutos, pero vuelve a traer a la actualidad fanófila el nombre de Rutger Hauer y eso, sin ser mucho,  ya nos parece suficiente. J.P. Bango

AVÉ (Konstantin Bojanov, Bulgaria)

“¿Te lo crees todo?” le espeta Avé a Kamen, tendida desnuda sobre la cama de una habitación de hotel, en una localidad extraviada entre carreteras comarcales, en medio de la nada. Él, un adolescente reservado y huidizo, inmerso en un viaje sin equipaje hacia Ruse, con la intención de asistir al funeral de un viejo camarada, un compañero de su escuela de arte cuyo súbito suicidio parece engendrar en su seno un ineludible sentimiento de culpa. Ella, una joven fugitiva, imprudente y traviesa, a la que conoce azarosamente en su camino. Los recelos iniciales confirman pronto el talante problemático de Avé, empecinada en ingeniar una nueva identidad para ambos cada vez que alguien los recoge. Sus mentiras compulsivas se convierten en un juego incómodo, hasta el punto de que Kamen se siente incapaz de discernir entre lo que es verdad y lo que es humo. En su odisea, la pareja se separa y reencuentra una y otra vez en continuos movimientos de repulsión y atracción; mientras surge sosegadamente el amor, comparten cigarrillos a la orilla del río, siguen la pista de un hermano ausente cuyo rastro se desvanece en solares abandonados, cometen pequeños hurtos en gasolineras y tropiezan con lobos cuya apariencia de cordero encubre a pedófilos acechantes en claustrofóbicas madrigueras y conductores que a la mínima de cambio destapan su violenta paranoia. Road movie excepcionalmente romántica, la película retrata a una juventud hastiada y alienada, esclava de secretos inconfesables y utopías tan glamourosas como irrealizables, impelida por traumas de un pasado en el que afloran frustraciones sexuales y carencias afectivas. Criaturas desorientadas en un mundo de adultos marcados por el conflicto paterno-filial y el dolor del duelo, por la tragedia insoportable de sobrevivir a los hijos, por ilusiones piadosas que promueven una felicidad efímera. Frente a la intensidad que exudan los planos en espacios cerrados, las tomas en exteriores mantienen una distancia prudencial, evidenciando, como en el caso de la música (en la que los instrumentos de cuerda oprimen sutiles punteos de guitarra), fluctuantes estados de ánimo. Su desenlace, abierto y taciturno, es otro aliciente más para aproximarse sin suspicacia a la poco complaciente ópera prima del búlgaro Konstantin Bojanov. David López

UNDERWATER LOVE (Shinji Imaoka, Japón)

Grotesco kaiju eiga (surrealista sólo en apariencia), pervertido de no pocos insertos pink, penes protésicos de ascendencia monstruosa, onomatopeyas redundantes y números musicales de indudable raigambre näif (vagamente trabajados en la mayoría de los casos), Underwater Love de Shinji Imaoka trata constantemente de equilibrar su incuestionable superioridad formal (fotografía de Christopher Doyle, música de Stereo Total), con un argumento a duras penas definido por la repetición sistemática de running gags (sólo parcialmente inspirados), sexo paródico y coreografías de perfil bajo, mientras trata de buscar, con poco éxito, la aprobación de aquél que paga las entradas, en último término, su complicidad. A cambio se ofrece un producto entusiasta pero desposeído de estilo, a medio camino entre la cinta de culto y el bizarrismo impostado (y vaya si se nota) que apenas si puede sostenerse, empáticamente, por la grata simpatía que rezuma, sonrisa en ristre, su protagonista femenina: Mutsuo Yoshioka, una habitual del softcore japonés (por ejemplo, en "Ero Kowai Kwaidan", "Passions Of A Private Secretary", " The Secret Female Ninja"), en su segunda colaboración con Shinji Imaoka tras la comedia surrealista (y también erótica) "Uncle's Paradise", impagable en esta versión cómica de si misma: único clavo al que puede agarrarse el espectador menos influenciable para soportar el tedio ingobernable que producen alguno de los pasajes centrales de los que se nutre la película, por ejemplo: la ominosa búsqueda, a lo largo y ancho de un bosque feérico aparentemente  salido del universo Apichatpong, de una "perla anal" (sic) especialmente habilitada para tonificar la virilidad perdida del hombre-tortuga. Solo apta para curiosos. J.P. Bango

LAS ACACIAS (Pablo Giorgelli, Argentina / España)

1500 kilómetros. La distancia que separa Asunción del Paraguay de la capital argentina. El fatigoso recorrido que comparten voluntariamente Rubén, un veterano transportista de la industria maderera, malhumorado, parco en palabras y de rostro apesadumbrado, y Jacinta, una mujer de origen guaraní que nunca se separa de Anahí, su pequeña hija de apenas ocho meses. Una dilatada travesía en camioneta, auspiciada por un tercero, Fernando, al que les une un vínculo laboral, cuya meta no es otra que la de un mejor porvenir. De la apatía a la estima, de la indiferencia a la ternura. Compañeros ocasionales en ruta, hermanados por el vacío, la soledad y las cicatrices físicas y anímicas. Otra historia mínima , de puesta en escena modesta y combustión morosa, que, discreta en diálogos pero profusa en gestos sintomáticos, silencios elocuentes y miradas cómplices, alude a fronteras institucionales y mentales, a documentos a cuyo amparo recibimos el título de ciudadanos, a nexos primarios que tiempo atrás se resquebrajaron, al menester de conquistar la dicha y el equilibrio. Bajo el mecenazgo de Ariel Rotter, “Las acacias”, flamante Cámara de Oro del último Cannes, se debate entre la delicada intimidad de sus tiempos muertos y la laboriosa contención de emociones de perfil universal, alumbrando sin puerilidad la posibilidad de segundas oportunidades, haciéndonos partícipes de una eventual excursión a la región de Catamarca, esa quimera en la que, como nuestros héroes, todos podremos comenzar de nuevo, desde cero. David López

THE DIVIDE (Xavier Gens, Alemania / Estados Unidos / Canadá)

Fallida y, finalmente, predecible cinta de terror y ciencia ficción (sin que ninguno de los dos géneros tengan excesiva importancia en el desarrollo de su entramado) alrededor de un grupúsculo de personas encerrado en el (amplio) sótano de un edificio residencial, cercado por una amenaza exógena de escaso protagonismo (y menos calado antagónico). Como casi siempre ocurre en el universo Xavier Gens, la película apenas si puede sostenerse argumentalmente más allá de su excelente (e hiper-digitalizado) prólogo, tal es su reprochable nivel de previsibilidad, carácter prototípico y desaprovechamiento de recursos. A pesar de sus (es)forzados intentos por resultar trascendente, gracias a los constantes vaivenes psicológicos (ninguno provocado por la claustrofobia) que definen a unos y otros personajes, siempre dentro del tópico manierista, cinematográficamente hablando, de que el fin de la civilización también supone un incremento de la agresividad (y la irritabilidad) del ser humano, el cineasta francés se muestra particularmente incapaz de desalojar la película de lugares comunes, todos vistos repetidamente en el subgénero post-apocalíptico,  y eso a pesar de desarrollar buena parte de su entramado mediante numerosos twist (ninguno imprevisible). "The Divide" acaba siendo, en fin, un continuo quiero y no puedo en forma de subproducto, claustrofóbico sólo en apariencia,  que deja en el gaznate del aficionado al cine de género, empero, los demacrados aspectos que el paso del tiempo y los quirófanos han esculpido en los rostros de Rosanne Arquette (en el papel más antiglamouroso de su carrera) y de Michael Biehn (su arquetipo resulta entrañable de puro cartoon), las cejas depiladas de Milo Ventimiglia (intentando aparentar ser un tipo duro), el estupendo sentido de la oportunidad de su título (los personajes, escenarios y clichés argumentales no dejan de dividirse, como si fueran células, durante todo el metraje), el (muy) buen uso del espacio geográfico y la enésima heroína vestida de tirantas (Lauren German, repitiendo alguno de los mohines ya vistos en Hostel 2) dispuesta a salvar su propio pellejo (resistiéndose incluso al acoso de la enfermedad radiactiva) cueste lo que cueste. Hace añorar a La Hora Fría de Elio Quiroga... J.P. Bango

MY LITTLE PRINCESS (Eva Ionesco, Francia)

Ópera prima de la actriz francesa Eva Ionesco (Polanski la hizo debutar frente a la cámara en “El quimérico inquilino”), “My little princess”, compareciendo como exorcismo autobiográfico, fracasa estrepitosamente en su risible intento por conciliar algunos tópicos del drama generacional y el retrato desinhibido de una época apegada a la controversia y el escándalo (la década de los setenta), consecuencia de un guión imperfecto, provisto de alguna réplica ingeniosa, y un trabajo de dirección torpe y necesitado de brillo. Violetta, de diez años, ha crecido en un entorno frágil y pernicioso; criada bajo la tutela de su abuela, devota de una congregación ortodoxa, su infancia deambula entre fantasías hollywoodienses y la sombra de una madre ausente, cuyas idas y venidas siempre se escudan en la furtividad de la noche. Pintora fracasada, Hanna (una Isabelle Huppert en horas bajas) confronta con sus farsas y sus veleidades la supuesta mediocridad de su tiempo, empuñando su aventura artística bajo la coartada de un erotismo intelectual y literario. Apadrinada por Ernst, amante ocasional y mecenas desprejuiciado, halla en la fotografía una objetividad sagrada. Su imberbe sucesora no puede evitar caer presa del hechizo de misteriosa bohemia que empapa su estudio. La precoz lolita transita de una suerte de Shirley Temple para nostálgicos prerrafaelistas a protagonista absoluta de exuberantes y barrocos tableux-vivants, impregnados de provocación surrealista, idóneos para evocar la herencia de Balthus; un universo de ficción saturado de trajes de princesa, espejos deformantes, coronas florales, iconografía cristiana, máscaras venecianas y atmósfera de cabaret malsano. Musa glam, vampiresa de la arrogante escena parisina y marginada militante en la escuela, Violetta abandona vertiginosamente la edad de la inocencia mientras el dinero y las drogas fluyen al amparo del ascenso meteórico de su progenitora, siempre presta a transgredir el límite, al menos, hasta que los excesos se cobran sus primeras víctimas. Intermitentemente eficaz en la composición de sus planos, la desconcertante fluctuación de tonos y registros, la vocación esperpéntica que domeña muchos de sus pasajes, la endeble y dantesca presentación de algunos personajes, y su desatinado score, capaz de ligar carga melodramática y guiños a la música del cine de culto de los 70 (Bava y Argento asoman en las paredes del destartalado apartamento), no favorecen la valoración final de una película que se permite cierta referencia al tráfico descontrolado e intimidatorio de la imagen en la post-modernidad. Una alusión subrepticia, finalmente poco próspera en la trama, que, en manos de un cineasta como Asayas, sirvió de materia prima, como bien sabemos, de otra obra, esta sí, excelente. David López

En un ecosistema particularmente preñado de personajes asaz reconocibles en el microcosmos kaurismakiano, entonces, el protagonista de la cinta que ahora nos ocupa resulta un limpiador de zapatos, bohemio disidente sólo porque lo dice el pressbook de la película (el personaje protagónico no es otro que Marcel Marx, el escritor protagonista de La vida de Bohemia, 1991), que se encuentra con un niño emigrante recién huido de una redada policial en el mismo puerto de Le Havre, donde ha pasado los últimos días olvidado por un error informático, junto a parte de su familia, en un contenedor que tenía como destino las islas británicas. Consciente de la situación extrema  a la que se ve abocada el pequeño, Marx se ofrece a alojarle sine die mientras trata de buscar la manera de ayudarle a cumplir su objetivo primigenio, poniendo en marcha un plan que no sólo va a implicar a  toda la comunidad (naturalmente desprovista de políticos) en la que vive, de diferentes modos, respondiendo a sus peticiones siempre de forma solícita (ya saben: la revolución empieza en los barrios), sino también, indirectamente,  a aquél inspector de policía que lo persigue, a pesar de la presión que sobre él ejercen sus superiores, temerosos de que un emigrante clandestino campe a sus anchas por las callejuelas de esta ciudad portuaria...

La película revela así todas sus bazas a las primeras de cambio,  y también todas sus limitaciones: “Le Havre” se presenta, entonces, como una fábula moral sobre la inmigración, la bonhomía y la voluntad de cambiar el mundo a través de las pequeñas acciones (sin que uno tenga que esperar una recompensa dadivosa como consecuencia de las mismas pero sin que la desprecie si finalmente llega), pero también como una película que parece pertenecer a otra época, sin riesgos narrativos, conservadora también en el plano formal, irónica siempre entre líneas como lo es siempre el cine de Kaurismaki (capaz de aunar la ironía sucinta que ocultan los titulares de prensa de los periódicos, con la de una actuación musical embebida de canas y, no pocos, excesos nostálgicos), poblada de momentos emotivos (todos ejemplificados en la relación de pareja que une a los dos protagonistas de mayor edad) y de otros que sólo podían haberlo sido con un actor infantil dotado de una mayor presencia (y consistencia) dramática; simpática, sí, sin que este carácter deba extrañarnos mucho a estas alturas cuando se analiza una película del autor finlandés.  

La apostura de la película (segunda en habla francesa  tras La vida bohemia)  es, eminentemente, optimista (también es marca de la casa) y entre sus márgenes sugiere una hermosa historia de amor  hilvanada mediante epítomes, especialmente, sutiles (no en vano, otro de los caracteres de su autor es que rara vez los personajes de su obra muestran emoción alguna); también hay algún momento para la sonrisa (sin exagerar) dentro de una obra cuyo guión ya auguraba (suele ser lo habitual en un retrato-de- hombre-con-niño-al-fondo) un buen número de secuencias cómplices.

Así las cosas, Le Havre se postula como una obra más (nunca menor) en la filmografía de Aki Kaurismaki, poblada de buenas intenciones y de gestos colectivos de indudable raigambre revolucionaria, de personajes entrañables y de inspectores de policías vestidos de negro sólo por aparentar, de diálogos ingeniosos y de milagros que sólo podrían serlo en un barrio como ese (que no es el Sésamo pero lo parece, incluyendo en sus calles a una panadera y a un frutero), a pesar de lo que opinan alguno de los personajes que lo pueblan, mientras se vierten a la atmósfera, siempre de forma tácita, ideogramas solidarios de corte nostálgico. En sus márgenes quedan no pocas alusiones a un contexto social a todas luces extinguido de nuestra aciaga cotidianidad,  repleto de tipos capaces de jugarse su tranquilidad (impostada) a cambio de ayudar a quien, de veras, lo necesita, mientras tratan de encontrar, a duras penas,  su propio lugar en un mundo que hace tiempo parece haberse olvidado de ellos. Una moraleja demasiado complaciente para con el género humano, que nunca nos ha parecido tan irreal, tan de universo de ficción, como en este contexto (indignado) que hoy habitamos.

J.P. Bango 

El relato gira en torno a una opulenta y preciosa mansión en la que se hallan enclaustradas las meretrices más prestigiosas de París, amparadas por una madam maternal y tierna, con unos modales más propios de la aristocracia que de una explotadora, capaz de moldear y tutelar sus caracteres. Destrezas que, trascendiendo lo meramente sexual, aseguran el buen porvenir de esta fuente de ingresos. Como si retomase las lecciones del tercer canto de “El arte de amar” de Ovidio, enseña a sus concubinas a cultivar todos sus sentidos, única vía para hacer del amor un arte. Así, describiendo el servicio de compañía con distinguida sofisticación, Bonello confecciona un singular retrato de las prostitutas, próximo al de las heteras griegas o al de las afamadas cortesanas venecianas del Cinquecento.

El afecto, la cortesía, las confesiones cómplices y las exhibiciones emocionales son el fármaco para estas mujeres que, a través de fuertes lazos afectivos, y a modo de una gran familia en la que no hay sitio para la competencia, pueblan este micrcosmos aislado y hermético. Antes mujercitas que carcelarias . La maison close se transfigura en espacio de clausura, en apariencia, ajeno a los acontecimientos del exterior, si bien, en realidad, la forjan y estructuran factores externos: es el caso de la joven obsesionada con las teorías morfo-psicológicas, vigentes en aquella época, consecuencia de la creencia de un cliente proclive a ligar las similitudes físicas de prostitutas y delincuentes.

De la recreación utópica del gozo y el placer a las viñetas más sórdidas de una profesión de riesgo. Del júbilo a la enfermedad. Con la sífilis acechando como mal incurable, la afección transita irremediablemente hacia la muerte, el destino más plausible para la mayoría de ellas. La agresión física y la tortura conducen a la escena más escalofriante de la cinta, una mutilación facial emparejada, tanto con el clásico “El hombre que ríe”, como con la más reciente y lacerante “Ichi the killer”.

En un ejercicio de virtuosismo plástico, el film se empapa de las corrientes artísticas francesas del siglo XIX, movimientos cuya evolución se extrapola y corre paralela a los sucesos que marcan los pulsos del burdel, logrando un efectismo visual que, aspirando a trasladar complejas composiciones pictóricas a representaciones fílmicas, persigue la remembranza de algunos de los más destacados artistas transpirenaicos. Con una fotografía de empaste denso, colorida y de claroscuros caravagistas, construye secuencias que remiten a lienzos. Por un lado, escenas costumbristas que recrean la alegría de vivir al más puro estilo de Renoir y sus bañistas, coincidiendo con la única excursión de las muchachas a la campiña. Una apropiación que transmite el optimismo y la conquista de la libertad en una época irrepetible, en aras del advenimiento del hundimiento de L'Apollonide. Su declive supone una rotura para una período glorioso, adentrándonos en la locura de sus protagonistas, retratada con dramatismo y violencia, con aires de fantasía próximos al delirio y la pesadilla, dando rienda suelta a los planos abigarrados y la iluminación de tintes latourianos. La escena de sexo orgiástico, de teatralización exagerada y escorzos vivos, parece revisar “La muerte de Sardanápalo” de Delacroix, articulando el cuadro en torno a una monstruosa deformidad, la fealdad y las desviaciones sexuales. Tampoco faltan detalles exóticos de influencia oriental, como el consumo de opio o la amenazante presencia de una insólita mascota, una pantera negra a la que el destino le reserva una misión crucial.

En su desenlace, el director opta por sorprender con una elipsis temporal que nos traslada a la actualidad con la pretensión de poner de relieve la degradación absoluta de la prostitución. Las casas de tolerancia dan paso a una marea afincada en calles y carreteras que sobrevive a duras penas. El mármol se transforma en asfalto, las residencias lujosas albergan ahora tiendas de moda. Los días de risas, humo y champán tocan a su fin.

María José López Navarro

Tomando como fuente y materia prima argumental su propia realidad y entorno, entonces, Tatsumi dará brío y formas dibujadas a un conjunto de obras donde sexo, perdición, relaciones personales y problemas sociales y afectivos acabarán constituyéndose en caracteres dominantes. Su trayectoria profesional se extenderá desde finales de los cincuenta a la actualidad (sigue en activo a edad septuagenaria), moldeando una carrera esencialmente prolífica, además de exitosa, envuelta en un marco conceptual (y contextual) inequívocamente reconocible; de forma adicional, su obra reflejará en todos y cada uno de sus márgenes la realidad social de su país durante la segunda mitad del siglo XX.

Su más prestigioso opus,  “Una vida errante”, un grueso volumen publicado aquí en dos tomos de la mano de Astiberri, también es el más autobiográfico,  y resume el devenir del autor como narrador de historias ilustradas: sus inicios como dibujante adolescente en el Japón  de los cincuenta, su definitivo salto al profesionalismo, sus acuciantes problemas familiares, así como su amistad con Osamu Tezuka, el padre del manga, al mismo tiempo que va resumiendo (y sufriendo) los diferentes vaivenes industriales soportados por el sector durante todo este período. Sobre la base de esta novela gráfica construye el singapurense Eric Khoo, “Tatsumi”, un biopic documental revestido de ropajes animados, que tiene el buen gusto de acomodar, en mitad de su entramado, siempre en formato cinematográfico, varias de las historias dibujadas por Yoshihiro Tatsumi durante su dilatada carrera. Diferentes relatos que dan lugar a su vez a diferentes ambientaciones, épocas, texturas, tonalidades (blanco y negro, sepia, color) y bandas sonoras, y que también van a reflejar la evolución de una sociedad marcada a fuego por las bombas de Hiroshima y Nagasaki, el fin de la Segunda Guerra Mundial, la ocupación aliada, las penurias de una sociedad cercenada en sus cimientos morales y económicos, la llegada (y dependencia) del capital norteamericano, la consiguiente pérdida de identidad, el auge desarrollista de los setenta, etc… Unos y otros referentes contextuales van mezclándose con sucintas pinceladas de la trayectoria personal y profesional del dibujante nipón, incluyendo varias de sus reflexiones sobre la vida, la expresión artística, y la propia situación del género. 

Cinco historias más una

En “Hell”, la primera de las historias, también la más larga y vibrante, un joven militar se encuentra con la foto de su vida entre las sombras vacilantes de una deflagración causada por la bomba caída en Hiroshima. La imagen recrea la figura de una mujer y su hijo, devorada por las llamas en una posición, aparentemente, afectiva. La carestía post-bélica le obligará a venderla a un periódico a cambio de una suculenta cantidad monetaria, mientras le siguen acosando los remordimientos por haber sacado ventaja económica de una desgracia personal. La fotografía termina convirtiéndose en icónica a pesar de que la interpretación de la misma es imprecisa: y es que lo que aparenta ser un acto de amor entre una madre y un hijo, oculta, en efecto, un intento de matricidio interrumpido en el momento de la ignición. Las consecuencias de ese error interpretativo, exageradas por el propio fotógrafo en el momento que decide asesinar a quien así se lo cuenta mientras intentaba hacerle chantaje, acompañarán al hombre durante el resto de su vida, en su particular infierno…

En la segunda historia, "Beloved Monkey", un trabajador enamorado resuelve cambiar su destino renunciando a su empleo en una fábrica, justo el mismo día en que, como consecuencia de un accidente laboral, pierde su brazo. En un contexto económico gravemente lacerado por el conflicto bélico, el joven manco se ve incapaz de encontrar un nuevo trabajo. Ante la imposibilidad de poder dar de comer a su mascota, un mono al que cuida desde hace tiempo, se invita a abandonarla en un parque zoológico donde no tarda en ser atacada y, finalmente, devorada por los de su misma especie: el destino del hombre y del mono parece unido, también, en términos alegóricos… 

También de metáforas, no exenta de sarcasmo, se nutre el tercer relato: "Just a Man," en la que un hombre maduro pretende revivir el amor en brazos de una mujer que no sea la suya, y a la que acusa de pretender quedarse con su pensión de jubilación. Después de varios intentos fallidos consigue, finalmente, iniciar una relación con una joven mujer que lo comprende y quiere; la noche que se acuesta con ella por primera vez comprobará, con dolor, la imposibilidad de vencer su impotencia. En un acto de auto-indulgencia, se obliga a comparar enfáticamente (mientras lo orina) el destino de un cañón que se yergue mirando al horizonte, en desuso tras la contienda bélica, y su propio miembro viril, fláccido ya para los restos…

En “Occupied”, quizá la más insustancial de las historias y la primera de ellas en que los animadores del film hacen uso de una fotografía a color, un dibujante de cómic que asiduamente encuentra su inspiración en la pared de un baño de señoras, termina detenido por la policía acusado de perversión.

En "Good-Bye", el último y más amargo de todos y cuántos relatos componen esta sórdida selección, una prostituta a sueldo de los ocupantes estadounidenses, enferma de desamor, se invita a perder definitivamente su identidad, a golpe de sexo,  despecho y desesperación, acostándose con su propio padre.

Entremedias de todos estos relatos repletos de asesinos con remordimientos, tullidos perseguidos por la desventura, jubilados condenados al hastío,  mangakas vouyeristas, incestos culpables, accidente laborales sin derecho a indemnización, ambientes turbios, putas despechadas, perdedores sin posibilidad alguna para dejar de serlo, entre otros personajes y circunstancias llevados al límite, se intercalan las propias vivencias del autor japonés, sus recuerdos y reflexiones, algunos retazos de su vida, detalles puntuales de su biografía. Si las diferentes historias que componen la ficción se narran desde una perspectiva vibrante, sincrónica y auditiva, aquélla que las une se revela singularmente embebida de trazos melancólicos y tonos pausados. Una mezcla, singularmente, bien resuelta por Eric Khoo en su primera película animada, que une y converge el ideario creativo del autor japonés con el del propio cineasta singapurense, en esta película de casi un millón de dólares de presupuesto, que mezcla capital de producción de Estados Unidos e Indonesia (donde se acabaría por pulir su forma animada), no por casualidad definida como una rara avis dentro del ámbito del documental, capaz de describir con formas inspiradas, además de respetuosas (especialmente relacionada con los trazos originales del mangaka), las claves (emocionales, profesionales y temáticas) de un subgénero singularmente preñado de mitos; entre ellos, el propio Tatsumi. 

J.P. Bango 

"Hara-Kiri: Death of a Samurai" apenas si ofrece diferencias relevantes con la cinta original en un análisis somero (ambas adaptan la novela "Ibun rônin-ki" de Yasuhiko Takiguchi): sí hay soluciones dramáticas, sin embargo, y la mayoría de ellas son tendenciosas, que tratan de llevar al espectador por un camino emocionalmente prefijado, evitando que pueda pensar por si mismo: una tara invencible (además de endémica) en el cine contemporáneo y de la que tampoco sabe librarse, en esta obra, Takashii Miike, un cineasta otrora habituado a romper moldes (o a violentarlos), cada vez más acomodado en un ámbito, el del artesanazgo, que le permite seguir robusteciendo puntualmente su cuenta corriente al mismo tiempo que filma (o, al menos, firma) películas a destajo.

Los detalles del argumento que difieren entre una y otra película apenas si son sustanciales (la pelea contra los tres samuráis del clan Lyi tiene lugar aquí en una única secuencia; el daimio ejerce de kaishaku de Motome en el primer hara-kiri; la pelea del final se esfuerza en subrayar el propósito vengativo de Tsugumo, etc.) en comparación a los cambios que sí existen en el plano formal: los continuos flashback que ornamentaban el original de Kobayashi,  gozosamente acompañados de una voz en off que, además de evocar los valores narrativos de la literatura oral (anticipando, en pequeñas dosis, las claves que iban precisando el argumento), aportaba no poca profundidad emocional al relato expuesto, son aquí sustituidos por dos únicos flashback, el segundo de casi una hora de duración, que termina por convertir la película en una mezcla de tres; una estructura medida que atenúa, empero, los momentos de mayor dramatismo (pero también los de mayor suspense, en un argumento poblado de ello) en su decidida voluntad por mezclar diferentes géneros (jidaigeki, chambara, aventuras) y situaciones argumentales, restándole eficacia como producto compacto (sin duda, una de las mayores virtudes de Harakiri) y reconocible, mostrando, en cambio y contra todo pronóstico, a un cineasta en plena madurez capaz de desenvolverse, con cierta agilidad narrativa, en cualquier terreno; incluso en un terreno que, a priori, no pareciera encajar con la propia trayectoria filmográfica de Takashi Miike.  

En pleno shogunato Tokugawa, un período históricamente caracterizado (al menos lo es en sus primeros lustros) por el reinado de una paz inexpugnable en el que la palabra guerrero amenaza con convertirse en un anacronismo, un samurái se presenta en la casa señorial del clan Lyi para cometer seppuku, un suicidio de intenciones protocolarias que persigue restituir el honor de un ronin caído en desgracia por la propia coyuntura social. El daimio del Clan, Kageyu, (dibujado aquí, desde su misma presentación, con trazos maniqueos) le pide que antes de llegar a tal extremo se digne a escuchar un relato que puede serle de utilidad, tal es su perfil moralizante, acerca de lo ocurrido tiempo atrás, en ese mismo auditorio, con otro samurái que acudió a su casa con designios parecidos. Tsugumo, el guerrero, escucha impertérrito y de boca del propio señor feudal, lo que el destino tenía deparado a aquél hombre, Motome; de cómo se presentó en aquélla casa con una actitud honorable, pidió permiso para inmolarse, y sufrió en sus propias carnes las burlas y el desprecio manifiesto de los miembros de clan, que quitaron valor a sus palabras mientras exigía una tregua de tres días que suspendiera provisionalmente la liturgia, y de cómo utilizaron su tormento para servir de escarnio público a los demás, obligándole a ejecutar seppuku con su propia espada de junco, con el fin de evitar que aquella casa, que presumía además de un alto concepto del honor y de fidelidad hacia las tradiciones de los verdaderos guerreros, en una medida ejemplar, terminara convirtiéndose en un dominio dadivoso en el que cualquier samurái sin trabajo (en un ecosistema preñado de ellos) pudiera presentarse demandando limosna.

 A pesar de la gravedad (y dramatismo) del relato que escucha, el ronin Tsugumo se muestra especialmente interesado en continuar adelante con su propósito inicial, para lo cual pide permiso al daimio del clan para contarle otra historia, mientras llega cualquiera de los kaishakus que ha elegido como jueces y verdugos para su ritual, particularmente relacionada con aquélla que acaba de escuchar, convencido de que así podrá aportar no solo una versión alternativa (y reparadora) en cuanto refiere a la historia de Motome, el samurái que acabara desentrañado en ese mismo lugar en el pasado, y al que admite haber conocido, como demostrar, con hechos fehacientes, que la propia honorabilidad de la que presume la casa que gobierna Kageyu es sólo una fachada formal que, de modo suplementario, también define a los nuevos tiempos (y a los nuevos guerreros, surgidos en tiempo de paz, defensores de un código arcano cuyas principales preceptos solo defienden de viva voz).

No parecía Takashi Miike, sin embargo, el director más adecuado para un producto que aboga por la narración pausada, por la violencia contenida (que apenas si se explicita en un par de secuencias: el harakiri de Motome y la -ultracoreografiada- batalla colectiva que cierra la película), por el romanticismo exacerbado, por un sin fin de actos de amor (conyugales o no) valerosos, por la lucha vital de un padre de familia que pretende cubrir las necesidades alimentarias (y salutíferas) de los suyos... salvo por la oportunidad mercadotécnica de venderla como un díptico junto a “Thirteen assassins” (y eso a pesar de constituirse en su auténtico reverso) y, pese a todo, no deja de desenvolverse, el cineasta japonés, con una cierta suficiencia rectora, fruto de su fecunda experiencia en productos de cualquier calado, abordando un espectáculo cinematográfico que es singularmente abrumador en el plano-detalle, en sus decorados, en el uso tridimensional de algunos escenarios, en la recreación social del período histórico concreto, mientras se recrea en las caricias y miradas que unos y otros personajes se intercambian, en el llanto de un niño enfermo, en el valor de las palabras cuando buscan un propósito dogmático, en la venganza, en fin, como leit motiv sucinto que mueve todo su engranaje argumental.

Miike trata de entretejer la trama (originalmente, una atormentada venganza pergeñada en defensa del honor y la tradición perdidas) con soluciones dramáticas de perfil ortodoxo, subrayadas hasta el hartazgo, también gracias a su emotiva banda sonora y a una fotografía colorista singularmente corrompida por la tecnología estereoscópica, tendiendo a la sobredimensión emocional, destacando la injusta situación del caso concreto, priorizando el subtexto afectivo-familiar que define a su argumento. Mientras da pábulo a esto renuncia a todo lo demás. Y es que lo que allí era una denuncia explícita contra toda una institución, decadente y ominosa, que apelaba a la tradición sólo de palabra (que, además, era extensible en términos alegóricos a la propia situación social del Japón desarrollista de los sesenta), aquí esta intención queda considerablemente atenuada, casi exiliada en un argumento que gravita la mayor parte de su carga dramática alrededor de un solo problema familiar que tiene en el hambre y en la enfermedad sus principales epítomes. 

Es el rasgo más reprochable que define a una película que, como mejor reclamo, deja la necesidad imperiosa de recuperar, ineludiblemente, aunque solo sea para efectuar la consiguiente comparación, la cinta original de Kobayashi. Un ejercicio nostálgico-cinéfilo, de indudables propósitos terapéuticos, más que aconsejable en este caso.

J. P. Bango 

Un hombre de expresión monosilábica e impertérrita (el flemático David Dewaele) subsiste como vagabundo errante en la región de Pas-de-Calais, frente a la costa de Ópalo, un paisaje de hermética agitación, henchido de bosques, dunas y marismas, azotado por un viento intransigente, cuyas penumbras apenas si enmascaran la atmósfera ominosa que hechiza el lugar. Mientras predica protocolariamente que “sólo hay un camino” y ejerce de forma inflexible el papel de iluminado protector de la zona, el reservado ermitaño recibe periódicamente la visita de una adolescente, de presencia punk  e intereses equívocos, que le ofrece sustento alimenticio y compañía. Entre la meditación mundana y el tedio existencial, la extraña pareja deambula sin rumbo fijo por los senderos y vías del emplazamiento, enfrascados en silencios, tiempos muertos y deseos sin consumar.  Ocasionalmente, como si se tratasen de exabruptos, este lugarteniente de mirada hierática actúa acorde a una labor que sólo halla su coartada a mayor gloria de instancias sobrehumanas: asesina a sangre fría al progenitor de la chica, un granjero supuestamente adicto al maltrato sistemático (la visión más pesimista de los vínculos primarios se desliza sinuosamente a lo largo de la obra de Dumont); tortura sin compasión al guarda de la minúscula localidad, empecinado en cortejarla; y, milagrosamente, alivia los tremebundos dolores de una niña encamada bajo síntomas indescifrables. Así, sin justificación alegórica, y asignando cierta trascendencia a la banalidad, la exasperante iteración de paseos interminables y adoctrinamiento teórico encuentran su encarnación práctica en esta oposición militante contra la iniquidad soterrada de una población en la que el monopolio de la seguridad y el auxilio no está en manos de la gendarmería.

Evidenciando su voluntad omnisciente, el hombre ilustra el sentido de su proceder: aplastar con una piedra la cabeza de un ciervo moribundo puede ser un gesto de misericordia divina; fornicar compulsivamente con una peregrina, entre espasmos epilépticos y fluidos lactescentes, es, simplemente, una exhibición facultativa de su poderío incontestable (uno de los lamentables intentos de subversión que, desde “La vie de Jésus”, trufan la carrera del galo); y caminar sobre las aguas para frenar el avance de un incendio que asola la cosecha es la prueba de fuego que animará el espíritu de su fiel escudera. Insertos como estos, tan grotescos como inanes, dominan el metraje (incluyendo en la función un episodio de resurrección tan chocante que haría palidecer a Dreyer o Reygadas) mientras el realizador se olvida de los roles secundarios (que recupera única y exclusivamente a su antojo) y delibera entre atributos contrarios, entre lo explícito y lo implícito.

En los ámbitos liminales de la New French Extremity (desafortunada etiqueta acuñada por el crítico James Quandt para arropar a cineastas tan heterogéneos como Philippe Grandieux, Claire Denis o Alexandre Aja), las virtudes de “Hors Satan” radican en su fisicidad, en la extenuante proximidad con la que Dumont filma cuerpos y siluetas, cuadros paisajísticos y excesos anímicos. Delimitando el escenario con innegable teatralidad, aplicándose en las tomas largas de conclusión irresoluta, el sonido directo alérgico a la post-producción y los encuadres, a los que dota de la inescrutable belleza de la pintura romántica (mención aparte para el cometido del belga Yves Cape), el de Bailleul compone el efecto codiciado: como el diabolus in musica , ese intervalo musical capaz de generar cierta angustia en el oyente, su cine aúna por momentos perturbación y sublimidad. Lástima que, a pesar de repudiar lo confortable y lo maniqueo, su trayectoria, potencialmente prometedora, rara vez cumple sus objetivos. Sólo la sabiduría suprema de la posteridad nos ofrecerá un dictamen al respecto.

David López

El guión de “Target (Mishen)” supone la segunda colaboración de Vladimir Sorokin con el veterano cineasta Alexander Zeldovich tras “Moscow” y representa la cristalización en imágenes de este modo de entender las cosas (ya esbozada en su anterior guión para el celuloide, “4”,  llevado a la gran pantalla por Ivan Dykhovichnyj).  La escritura del guión de “Target (Mishen)” se alargará durante varios años, debido a la intensa cartera de trabajo del propio Sorokin, así como la exigencia de un diseño de producción de indudable calado ambicioso, capaz de precisar la imaginería conceptual de esta Rusia futurista, ma non troppo, poblada de localizaciones (Moscú, Gorny Altai, Kamchatka,  Inglaterra y Hong Kong),  de efectos especiales, siempre contextuales (añadidos arquitectónicos en el skyline moscovita, camiones de mercancías digitalizados, transparencias que aportan profundidad a “la meta”, etc.) y de gagdets de última generación (relojes poli-funcionales, automóviles de diseño, móviles en forma de abanico, etc.) que tratan de dotar de una apostura vanguardista al ecosistema prospectivo propuesto por Sorokin…  

Rusia, en el año 2020. La economía del país vive uno de sus momentos más óptimos debido a su importancia como punto intermedio entre los mercados centrales de Asia  y Europa.  Una gran autopista concentra y canaliza el tránsito de mercancías y de personas entre ambos continentes: el itinerario París-Guangzhou se consolida así como una de las grandes rutas comerciales de este nuevo mercado, eminentemente globalizado,  y Rusia, que garantiza la seguridad de toda la red de comunicaciones y supervisa el control fronterizo en ambos puntos del globo, resulta uno de los grandes beneficiados. Esta condición privilegiada agudiza su propio sistema de castas. Las diferencias entre unos y otros estratos sociales se acentúan considerablemente: la clase poderosa cada vez lo es más en una sociedad que sacraliza el éxito individual al mismo tiempo que demoniza el fracaso, y a los fracasados; un exitoso programa de televisión (“Winners & Losers”) resume hiperbólicamente este modo de entender las relaciones sociales, sancionando impunemente a los perdedores, llegándolos a humillar, incluso, mientras (sub)vierte a la atmósfera proclamas populistas tendentes a adoctrinar (y adocenar)  a los espectadores.  En este contexto dicotómico, el triunfador puede observar al mundo desde un pedestal inalcanzable, incluso permitirse el lujo de juzgarlo (como hace el protagonista mediante unas curiosas gafas que cataloga a las personas en función, o no, de su bonhomía) a conveniencia.  

Víctor es el Ministro de Recursos Energéticos de esta Rusia hipervitaminizada por cuestiones arancelarias: un hombre, caudaloso y descreído, que lo tiene todo menos aquello que no puede comprar con dinero: por ejemplo, la felicidad que, en tiempos, reinó en su matrimonio con Zoe, últimamente preocupada por buscar un elixir de la juventud que la devuelva la ilusión perdida (por ejemplo, haciendo uso de máscaras faciales construidas de metales nobles) en una cotidianidad regida por el tedio materialista...  Para lograr este propósito regala a su mujer un viaje a un confín perdido de la estepa rusa, cerca de Mongolia, donde ambos podrán bañarse, figuradamente, en una fuente de la juventud que, según parece, se oculta en un observatorio astrofísico embebido de partículas cósmicas a las que se les atribuye la cualidad de revertir el proceso del envejecimiento. El tecnócrata, sin embargo, no busca tanto restituir la juventud de su esposa como rememorar tiempos pasados. No lo hace desde una perspectiva empática sino, abiertamente, egoísta: quiere que las cosas sean como antes, especialmente en lo que concierne a su propia felicidad. Acompañan a Víctor y Zoe, en su viaje reparador, el hermano de ésta, Mitia, una estrella de la televisión rusa,  y un Coronel encargado de la seguridad en el tránsito entre aduanas (Nikolai): todos representantes de esa clase social privilegiada surgida al albor del régimen aduanero.  Unos y otros buscan no tanto revertir su incipiente proceso de degeneración celular (lo que en último término les posibilitaría perpetuar su estado de salud por tiempo ilimitado) como darle un nuevo impulso emocional a sus vidas. Los efectos secundarios no tardan en aparecer cuando el grupo regresa a Moscú, una vez han logrado su objetivo de pasar una noche en el interior del hangar abandonado, acompañados de una locutora de radio (presentadora del programa "Chinese for Dummies") que acaba de iniciar una relación afectiva con Mitia (en cierto modo, su contraparte), y de una joven muchacha (sólo en cuanto a su apariencia física: afirma tener más de sesenta años), vecina del poblado que hospeda el “objetivo”,  que tiene como propósito cumplir con una antigua promesa pronunciada veinte años atrás...  

Su estancia en las montañas de Altai no sólo les proporcionará la regeneración celular anunciada, también una agudización extrema de los rasgos que definen sus diferentes identidades, una liberación emocional que no tarda en manifestarse de forma vehemente. La exacerbación de sus sentidos, en fin,  resultará insoportable para la mayoría de ellos una vez la terapia cósmica comience a exagerar sus primeros síntomas: Nicolai intensificará sus encuentros sexuales con la esposa de Viktor; Viktor, a su vez, terminará corporeizando su obsesión de catalogar todo aquello que le rodea en función del color de la energía que desprenden los cuerpos sólidos; Mitia extremará sus actuaciones al frente del programa televisivo que conduce, al mismo tiempo que sufre los arrebatos pasionales de una aventura amorosa llevada al límite. Sólo aquéllos capaces de anteponer una solución drástica ante semejante caudal de deseos, afectos y sentimientos desbordados, podrá resistir el poder otorgado por la fuente mágica, sabrá convivir con “el objetivo”.  

Cuando se tiene todo menos la juventud, es la juventud lo que se ansía. Pero la juventud no sirve de nada si no se tiene control sobre ella. Alrededor de esta premisa, el dueto Zeldovich/Sorokin construye esta obra prospectiva, ambiciosa y melancólica a partes iguales, un turbio retrato del poder (en la máxima extensión del término) y de los poderosos, alambicada sólo en el plano de las ideas (los protagonistas ornamentan sus diálogos con continuas referencias filosóficas, poéticas, políticas o metafísicas), poblada de sexo y de cambios de parejas, de amor entendido desde una perspectiva hiperbólica (no en vano, su argumento oculta dos de las historias de amor más intensas y trágicas de cuántas ha podido completar el cine contemporáneo en su versión adulta), de mafias fronterizas y de policías con patente de corso, de tráfico de productos, personas e intereses, siempre con intenciones especulativas, de programas de televisión de indudable pretensión dogmática, entre otros ítems de interés, hasta llegar a un clímax (no por casualidad extraordinariamente hilado, especialmente en lo que refiere al destino de los personajes) preñado de secuencias que ponen más que digno colofón, con trazos pausados pero firmes,  a todas y cuantas subtramas plantea el argumento.

“Target (Mishen)” hunde sus raíces, a partes iguales,  en el cine de Tarkovski (especialmente en sus dos aproximaciones al cine de ciencia ficción) y de Konstantin Lopushansky (por su acercamiento al género desde una perspectiva taciturna); así como (no puede ser de otro modo dado los referentes aludidos)  en la literatura de Arcadi y Boris Strugatski (desde Picnic junto al camino a Hotel de Alpinista Muerto, pasando por Iskushenie B, una obra que adaptaría para la pantalla grande Arkadi Sirenko en 1990 y que abordaba el tema de la inmortalidad con pretensiones existencialistas),  referentes nominales de toda la producción fantacientífica surgida en suelo ruso desde finales de los setenta. Es, junto con “Tree of Life”, la más excesiva (también en cuanto a duración: 155 minutos),  densa, sarcástica y cerebral de todas y cuántas películas pudimos visionar en Cannes: un afinado retrato de una serie de personajes, hastiados en su suficiencia económica, necesitado de un remedio mágico capaz de sacar al trasluz toda aquella felicidad que dejaron aparcada, de modo inexorable, el día que comenzaron a canjear divisas por ilusiones. Un “gozoso anacronismo” como expresó, en su momento, David López, que se cuela en la cinematografía actual dispuesto a dejar una huella pronunciada en la memoria del cinéfilo más inconformista. Y lo consigue, a pesar de todos los excesos (esencialmente verborréicos) que la definen; también en sus momentos más insustanciales.

J. P. Bango 

Marian (excepcional, Bien de Moor) es una enfermera solitaria que cuida de los pacientes terminales de un hospital holandés; lo hace con plena dedicación y celo (a la manera de Adrien Pal, la protagonista de la cinta epónima de Agnes Kocsis), acompañándoles en los últimos estertores de su vida, con tacto y delicadeza, tomando la mano de aquéllos que están a punto de morir o aplicándolos soluciones químicas capaces de aplacar o acallar su agonía. Acostumbrada a cohabitar con enfermos moribundos, ha desarrollado una personalidad desposeída de emociones, abiertamente disocial, siempre aséptica; el resto de su cotidianidad se pervierte entre abscesos de soledad y roces violentos con otras personas (que se manifiestan incluso en una rutinaria compra en un supermercado). Su conducta, de claras reminiscencias autodestructivas, no solo la impide mantener contacto íntimo con la gente de su entorno, también la reprime a la hora de iniciar cualquier tipo de relación; de hecho, ella misma se encarga constantemente de rehuirlas, inventándose coartadas invencibles (por ejemplo, que está enamorada de otro hombre, o que tiene una hija que cuidar) que pretenden evitar una segunda toma de contacto. Alrededor da esa personalidad, individualista y disociada, Marian ha edificado una coraza defensiva que, sin embargo y de forma abrupta, se rompe a pedazos en cuanto entra a colación un solo aliento de deseo, que toma como epicentro la figura de su vecino, Konrad (Lars Eidinger), un hombre de su edad hacia quien siente una atracción irresistible (y que la provoca no poco malestar). Hasta tal punto se quiebra su armadura defensiva que ni siquiera su pulsión vouyerística, expresada de forma vehemente  e impulsiva (alquila películas porno en el supermercado, se masturba detrás de las cortinas mientras observa a Konrad en su apartamento, a través de un diminuto agujero) logra compensar su creciente necesidad de estímulos emocionales (no tanto afectivos). Ya no le basta con imaginarse, como si fuera cierta, una vida alternativa, u observar la realidad a distancia; necesita y quiere participar de ella, hacer tangibles sus deseos, convertir el sexo en una experiencia real, sentir como propias las emociones que sí aprecia en los demás, y hacerlo además de una manera no fingida. No le quedará otro remedio, entonces, que asumir riesgos afectivos (inhabituales para una persona como ella), por ejemplo: se verá obligada a participar de un proceso de seducción y cortejo, o entrar en contacto físico con el otro, o responder sentidamente ante dicho contacto (tan falto de estímulos interactivos se expresa su carácter que ni siquiera sabe cómo responder ante las primeras muestras de rechazo de Konrad). Tratando de contrarrestar semejante caudal de emociones (todas sobrevenidas) y como si de un animal en celo se tratara, comienza a dar rienda suelta a sus instintos más primarios y viscerales. La vejación,  la humillación y el sometimiento amenazan con hacer acto de presencia al otro lado de la esquina.

Los tonos fríos y gélidos de los que se nutre, y no sólo fotográficamente,  la película de Urszula Antoniak remiten al cine de Kieslowski, de Haneke, incluso de Lars Von Trier (que ejerce de co-productor de esta película a través de su productora Zentropa; una atención que la directora devuelve con no pocos guiños); los personajes se mueven por ciudades atemporales, abarrotadas de edificios (y personajes) grises, de casas escasamente amuebladas (o, directamente, desamuebladas, como ocurre con el apartamento donde habita la protagonista), de amplios ventanales que apenas si dejan vislumbrar tras de si lo que sucede dentro…

Marian  observa desde su ventana una violación en un parque colindante; lo hace embebida de una curiosidad malsana, a medio camino entre la delectación y el rechazo. A la mañana siguiente, se dirige al lugar del oprobio y recoge del suelo, y después guarda para sí, como si se tratara de un trofeo, uno de los preservativos que utilizaron los agresores. Cuando vuelve a la habitación no duda en exhibirse desnuda delante de él, mientras unta sus piernas y sexo con el semen residual… Es, sin duda, uno de los epítomes más desagradables (quizá también lo sea del cine contemporáneo) de una película preñada de automutilaciones lacerantes, de sexo turbio, de humillaciones sin pausa (especialmente punzantes en su tramo final), de vouyerismo exacerbado, de violencia física, de masturbaciones explícitas, de eyaculaciones no consumadas, de violaciones en grupo, de pacientes que se niegan a morir en el último momento, de otros que sí desean hacerlo, de mujeres que rehúsan al contacto mientras se entierran en vida, de baños reparadores sólo a efectos formales, de suicidios no consumados por falta de agallas, de ablaciones emocionales, siempre auto-inflingidas, de trastornos esquizoides de la personalidad,  de situaciones deprimentes narradas desde una distancia prudencial, de inexorabilidad, finalmente: último elemento conceptual que explica (y completa) , en poco más de setenta minutos,  el argumento propuesto por la directora polaca.

Película dura (muy dura), repleta de imágenes turbadoras, controvertidas e  intransigentes (lo son con los personajes y lo son con el propio espectador), "Code Blue" resulta, sin embargo, una obra realmente estimulante, subsumida entre la gris cotidianidad (y previsibilidad) que asola a cierto sector del cine independiente europeo, particularmente acomodado entre excesos autocomplacientes e historias estériles, con su ritmo pausado y contemplativo (pero nunca moroso), con sus escasos diálogos (tampoco los necesita), con su fotografía obscura (además de diletante), con la cámara continuamente alejada de los personajes (como si la propia directora quisiera interponer una cierta distancia emocional entre esos personajes y el punto de vista del espectador), con una de las interpretaciones femeninas más arriesgadas (y difíciles de olvidar) de los últimos tiempos… Ornamentos formales que definen y precisan este relato de ángeles redentores, sin derecho a roce, donde no hay lugar para las medias tintas (o para el tabú). A cambio queda la soledad expresada en formato empírico (y físico) entre las líneas maestras que entretejen esta (brutal) película holandesa. Al menos así lo es para aquél que esté dispuesto (y pueda: no es una obra de visión fácil) a resistir hasta sus créditos finales.

J. P. Bango