<![CDATA[Séptimo Vicio, cine y ocio inteligente]]>http://www.septimovicio.com/sNews CMS<![CDATA[A Serbian Film]]> El grado de provocación es tal (y tan falto de gusto) que, sólo un vistazo somero a alguno de los descriptores que con denodado esfuerzo cataloga la IMDB en sus páginas ( http://www.imdb.com/title/tt1273235/keywords ), ya nos da una buena pista de cómo el primero de los objetivos que persigue el realizador y guionista serbio es conseguido con creces, también gracias a una indisimulada, por su parte, ausencia de autocontrol. El segundo de los objetivos, ya entramos dentro del análisis argumental, lo pretende cuando trata de hacernos cómplices de la historia de  Milos, un ex actor porno retirado, adicto a los recuerdos (que seguramente lo ubican como una leyenda en el contexto cinematográfico para adultos en los años 90) y a los videos vhs de carcasa pringosa, padre de familia venido a menos, también económicamente, que trata de salir de la crisis retomando viejos hábitos y adicciones, por ejemplo: su trabajo, aceptando el rodaje de una nueva película porno-experimental, de tintes revolucionarios y amplias pretensiones,  comandada por un extraño personaje, de pose y actitud diablesca,  que pretende, a través de la deconstrucción de las temáticas (que no del lenguaje) del cine porno, ofrecer al espectador más conformista justamente lo que quiere, siquiera subrepticiamente, sobre todo cuando trata de satisfacer sus pulsiones más primarias.

Tras una media hora inicial de narrativa plana (falso realismo social aliñado con insertos soft) y una puesta en escena telefilmesca (algo que el director de fotografía es incapaz de eludir durante toda la cinta), A Serbian Film despliega su particular orgía de provocaciones nonsense, con el protagonista (entro)metido (y nunca mejor dicho) en una obra pornográfica pero de arte y ensayo, asiduamente saboteada por ornamentos grotescos (un niña devorando su helado mientras su madre maltratatada realiza una felación al protagonista), de creciente intensidad (y no aptas para estómagos y/o conciencias sensibles), hasta que el propio rodaje (y su vida, por ende) termina por convertirse en una snuff movie de innegable calado escatológico. Es, en ese momento, cuando Srdja Spasojevic se auto-invita a desanclarse, también formalmente, elevando el nivel de su score (no solo en cuanto refiere a su intensidad) y de su narrativa,  permitiéndose alguna que otra licencia sofisticada (algo que se agradece) alternando un jugoso flashback (que persigue una intención climática) con una resolución de tintes trágicos (en formato elíptico: un final sorprendente para una película desposeída de elipsis); una conclusión que tiene tanto de expiación existencial como de drama inexorable (tal y como están las cosas, nada invita al optimismo en tiempos de crisis).  Nunca un discurso tan grave (e interpretado por unos actores tan serios y adustos) dio para tantas sonrisas (siempre furtivas) en la cara de un espectador demasiado habituado a este tipo de productos, especialmente en el ámbito de los festivales de género, aún cuando se le presentan en formatos tan hiperbólicos (y también paradigmáticos: finalmente, y a pesar de la verborrea intelectualoide tras la cual se escuda uno de los personajes antagónicos, Vikmur, su forma de actuar resulta, en esencia,  estereotipada, diríase que extraída abruptamente de una secuela de Hostel).

Es, en fin, A Serbian Film una obra tantas veces gruesa como hilarante, atropelladamente imperfecta,  vulgarmente grotesca, (finalmente indigesta), que muestra la cara menos amable (y más exportable) del nuevo cine serbio de género, una cinematografía cuyo interés creciente se adviene, ya lo advertimos en la estupenda cinta de animación Technotise Edit and I, con la ruptura de todos y cuántos límites argumentales resulten ocurrentes, incluida la posibilidad de violar a un recién nacido todavía asido a su madre por el cordón umbilical. Reprochable epítome de mal gusto y afán provocador (sí, presente en esta cinta), repleto de ínfulas autoparódicas (es lo que tienen los extremismos), cuya acumulación y abuso sofoca alguna de las propuestas más críticas (y potencialmente sugestivas) que se vierten en la película, especialmente aquellas que refieren a la realidad serbia surgida tras la Guerra.

J. P. Bango

]]>Sat, 14 Aug 2010 19:31:37 +0000http://www.septimovicio.com/criticon/1408110-a-serbian-film/http://www.septimovicio.com/criticon/1408110-a-serbian-film/<![CDATA[El Secreto de los Kells]]> En torno a las múltiples leyendas e historias que acompañan la gestación y desarrollo  (estamos hablando de una obra inconclusa) de este libro mítico, articula, el equipo de animadores de El Secreto de los Kells, un argumento que aúna el fervor artístico con el misticismo autoconsciente, produciéndose una afortunada simbiosis entre la historia que se quiere contar y el aspecto formal con la que se presenta.  Su resultado, intensamente virtuoso, supone la existencia de una obra de animación superlativa, seguramente, una de las cintas más desbordantes e imaginativas de todas y cuantas se concibieron  en el pasado año,  una fascinante yuxtaposición de iconos cuyo poder de seducción no tiene parangón en el imaginario que el espectador contemporáneo tiene como referente. Y esto es solo en sus primeros minutos. Siglo IX. Brendan vive en la Abadía de Kells junto con otros monjes,  al amparo de su tío, también tutor, un duro gobernador pertinazmente empeñado en la construcción de una muralla lo suficientemente fuerte como para aguantar la embestida de las hordas vikingas que, según cuentan, ya han arrasado en su camino alguna de las fortalezas vecinas, en particular, aquella que se ubica en la Isla de Ilona, antigua depositaria del manuscrito de San Columba. Precisamente, un monje que de allí proviene se refugia en la abadía buscando un scriptorium donde pueda terminar de ilustrar el libro de marras, que lleva consigo, a pesar del recelo de quien ahora ejerce de benefactor, más preocupado de la construcción de la empalizada que de la custodia de un libro ilustrado. Para lograr su fin, el monje Aidan contará con la connivencia y ayuda del joven Brendan,  emocionalmente embelesado por la apariencia fastuosa, diríase que mágica, que parece emanar de todas y cada una de las páginas del libro. En el bosque prohibido que circunda la fortaleza encontrará el pequeño Brendan no ya los ingredientes  que el amanuense necesita para forjar sus tintes indelebles como una amistad, que resultará imperecedera, con una hada blanca que se llama así misma Aisling, un personaje feérico capaz de transfigurarse, a conveniencia, en niña, en lobo o en niebla, y que aquí ejerce de guardiana de los bosques (por cierto, nunca se dibujó uno más embriagador que éste; ni siquiera el de Mononoke Hime) y conocedora de todos sus rincones, puente espiritual entre dos mundos arcanos de ascendencia mística definidos, en sus caracteres, por el paganismo celta y el ascetismo cristiano. Quizá sea, la fusión de ambos mundos (lo pagano y lo religioso, lo místico y lo legendario) en un solo corpus argumental uno de los más significativos logros de los que puede presumir la película. El otro es hacer (que no pretender hacer, es importante el matiz: estamos en presencia de una película solo ambiciosa en sus formas) de cada uno de sus planos una obra artística de carácter incomparable.  El Secreto de los Kells se vertebra, pues, sobre una base fantástica, a medio camino entre la  devoción mí(s)tica y la fusión de varias leyendas irlandesas; no va a ser Aisling, entonces, la única referencia a la mitología Celta en un bosque colmado de misterio y de recovecos oscuros, incluido un averno que, entre penumbras, gobierna una deidad precristiana que los habitantes del bosque denominan Crom Cruach, un ser ofidioforme que, transfigurado como una enorme bestia bidimensional,  pugnará con Brendan tratando de evitar que el joven monje pueda acceder a un cristal mágico capaz de hacerle vislumbrar el modo que le permita trazar y, finalmente, concluir el monograma de la Encarnación, una de las páginas más complejas de todas y cuantas conforman el libro, en una de las secuencias más vibrantes de una película que, pese a todo, alcanza su (furioso) cenit en la narración del cruento ataque vikingo a  la Abadía de Kells, repleto de formas hiperbólicas, pretendidamente expresionistas, de antorchas humeantes que se yerguen al cielo, de espadas firmes que apenas si encuentran resistencia al otro lado del contrafuerte,  de nieve que se convierte en fuego,  y de escaleras que se derrumban hacia el abismo dejando a su paso muerte, destrucción,  gerifaltes heridos y aprendices de monjes sin hogar, dando pie a un viaje iniciático en el que se embarca el menor de sus protagonistas en defensa de un libro, el de Kells, cuyo interior todavía guarda un tesoro que el curso de la historia le encargará proteger a toda costa. Los compases infantiles, que definen su comienzo, se han transformado en un viaje de emancipación existencial, elegíacamente adulto. En el plano formal, las diferentes edades de Brendan y Aidan se representan en una inspiradísima elipsis espacio-temporal que emula, como el resto de la película, al arte religioso, a sus miniaturas, retablos o tapices. No en vano, a medida que avanza la historia, mayor es el nivel de subsunción entre la forma y el fondo, más diluida queda la frontera entre una animación que imita las páginas del libro y la época histórica que trata de emular, hasta tal punto que unas y otras acaban fundidas en un mismo plano narrativo. Y es aquí, en la pasión con la que sus protagonistas defienden sus ideales, siempre románticos,  donde la película encuentra su verdadero sentido, pero no tanto por el obstinado empeño por salvaguardar, a pesar de los infortunios, un símbolo religioso (un nuevo testamento ilustrado) como porque ese propio símbolo religioso sea un libro, un libro de carácter artístico además, dibujado sobre piel de terneros en base a un orgiástica colección de motivos estéticos, de gran complejidad, henchidos de colores rojos, rosas,  malvas o verdes, armoniosamente emparentados con la beldad. Una reivindicación del Arte en mitad de una reyerta desagradable que convierte a esta cinta de destinatario infantil y vocación dogmática en una inteligente reivindicación del Libro como erario legítimo. Una idea de indudables raíces evocadoras que, también  gracias al intenso poder de fascinación que define al cine de animación en sus márgenes menos comerciales, se viste aquí con uno de sus atuendos más hermosos. Y es que eso es El Secreto de los Kells de Tom Moore y Nora Towney: un tesoro animado que hay que proteger como si fuera un códice. Quizá porque ya lo sea en estos tiempos preñados de imposturas digitales, de sueños prefabricados a destajo.    J. P. Bango

]]>Mon, 02 Aug 2010 13:28:39 +0000http://www.septimovicio.com/criticon/0208110-el-secreto-de-los-kells/http://www.septimovicio.com/criticon/0208110-el-secreto-de-los-kells/<![CDATA[1]]> El autor toma la voz de un crítico literario mientras disecciona, con afilado verbo, entre filosófico y satírico, su contenido, resumido en datos binarios, números, estadísticas, y algún párrafo aclaratorio. Llega a la conclusión, después de despacharse a gusto con los autores, que la humanidad comienza a perder su sentido en el mismo momento en que trata de enumerarlo (literalmente), lo que la convierte en una entidad en vías de extinción, esencialmente absurda, desposeída de inventiva, previsible. Lo que en principio parece una crítica al Libro Guinness de los Récords, se transforma, en la pluma de Lem, en un mordaz ataque contra la propia sociedad que lo cobija. Pater Sparrow (pseudónimo de Zoltan Verebes) se acerca al mismo libro imaginario desde una óptica diferente, más próxima al thriller tech-noir que a la reflexión filosófica que propugna Lem y, sin embargo, se emparenta con el trabajo del autor polaco en varios aspectos. El más evidente es que sus márgenes se presentan especialmente satíricos. El protagonista del relato, esta vez, no es un crítico literario de lengua viperina sino un investigador del Centro de Defensa de la Realidad (sic), de repente, enfrascado en una misión, cuanto menos, insólita. En una biblioteca de libro-antiguo, han aparecido, como llovidos del cielo, miles de libros iguales; todos comparten una misma portada,  un “1” pintado sobre fondo blanco, y un mismo contenido: fechas, cifras, números, en apariencia absurdos, que informan sobre lo que puede realizar el hombre –como especie animal- en un minuto. La plaga de libros no tarda en extenderse (los aficionados a la ciencia ficción no tardarán en asociarla tanto a la literatura de Nigel Kneale como a dos de sus extensiones apócrifas en el plano audiovisual: The Stuff de Larry Cohen o Halloween III de Tommy Lee Wallace). Entretanto, el investigador y su equipo encierran al dueño de la librería, a dos de sus empleados y a un cliente que dice provenir de El Vaticano en su cuartel general, tratando de desentrañar el misterio que rodea a dicha aparición, mientras procura evitar que la epidemia de libros iguales se extienda por todos los rincones del planeta. El joven director húngaro, Peter Sparrow, se sirve de Lem en sus primeras secuencias: “Nadie lee; el que lee, no comprende nada; el que comprende algo, no tarda en olvidarlo”. También se adueña de su espíritu. Lo hace con un tono marcadamente pretencioso, formalista, en un marco contextual plenamente entregado a la ciencia ficción de perfil “hard”, curiosamente, partiendo de uno de los ensayos de Lem que más se aleja del género mismo, de su esencia. La película aboga por la denuncia; como toda la obra de Lem, lo hace entre líneas. La burocratización, la racionalidad, el maquinismo, se han adueñado de la Tierra en detrimento de la imaginación, según denuncia, con voz grave, uno de sus protagonistas. El nuevo Mesías, personalizado en un anciano de pose autocomplaciente y verbo distendido, preconiza la imaginación como vía de escape, como alternativa a la realidad que conocemos. Cuánto menos cabal y más espontáneo es el hombre, según Sparrow, más vivo y natural se siente. Lo hace recitando textos de Stanislaw Lem en mitad de un escenario preñado de imágenes de archivo, salas de interrogatorios, cámaras de seguridad, hombres fumando, interpretaciones histriónicas, máquinas capaces de interpretar los sueños, presentadoras de informativos vestidas con piel de leopardo, cuitas sociológicas de ascendencia lúcida… La ópera prima de Sparrow, en fin, posee, por un lado, una dirección artística de gran inventiva visual y, por otro, un texto perspicaz pero denso repleto de proclamas dogmáticas y, sin embargo, le cuesta converger todos estos hallazgos en un mismo recipiente conceptual, como si formaran parte de compartimentos estancos, difícilmente conjugables sino a través de un ejercicio mental de naturaleza condescendiente cuya iniciativa debe partir, obligatoriamente, del espectador, lo que no parece mal plan para una película cuyo principal leitmotiv lo define, precisamente, una reivindicación manifiesta de la imaginación, entendida aquí desde una perspectiva esencialmente mística. J. P. Bango

"1" de Pater Sparrow compartió el Premio Especial al Mejor Largometraje del Festival Internacional de Jóvenes Realizadores de Granada 2009 con "Made in Hungaria" de Gegerly Fonyö.

]]>Mon, 12 Jul 2010 13:22:59 +0000http://www.septimovicio.com/criticon/1207110-1/http://www.septimovicio.com/criticon/1207110-1/<![CDATA[Normal]]> No es un título menor en una cinematografía que lleva más de medio Siglo reinventándose en la retaguardia de los diferentes regímenes políticos de los que ha formado parte (liberalismo, nazismo, comunismo, neo-capitalismo), tratándose de hacerse un hueco, de forma adicional, en un mercado internacional preñado de producciones de mayor enjundia presupuestaria y pretensiones, pero no de inventiva, precisamente, uno de los rasgos que definen al cine checoslovaco durante buena parte del siglo anterior. El segundo de esos rasgos es su exquisitez formal; un carácter que adquiere en la obra que ahora nos ocupa un  singular protagonismo tanto en el campo de la escenografía (una de sus principales bazas) como en el de la fotografía, el montaje o la dirección. Adaptación de la obra epónima de Anthony Nelson, “Normal” se introduce en la biografía del popularmente llamado “vampiro de Dusseldorf”, Peter Kürten, un asesino en serie que aterrorizara a la población alemana en el período de entreguerras, pero al contrario de lo que ocurre en otras producciones anteriores, algunas tan importantes como “M. El vampiro de Dusseldorf” de Fritz Lang, centradas en la cotidianidad del asesino o bien en el proceso de investigación que la policía inicia a raíz de la intensificación de su actividad delictiva, “Normal” de Julios Sevcik propone una revisitación del caso desde la perspectiva de aquél que se encarga de su defensa una vez detenido, un joven letrado llamado Justus, carne de cañón de un sistema inmerso en una profunda reestructuración que necesita, a toda costa, un chivo expiatorio sobre el canalizar buena parte de sus desajustes emocionales, en mitad de la recesión económica  que sacude al país en los primeros años de la década de los treinta. El joven protagonista, sometido a una presión insoportable, se auto-impone la obligación de indagar en el pasado de Kürten, hurgando en los cimientos que definen su personalidad,  tratando de desentrañar el misterio que rodea su vida, en sus propias palabras, deseando resolver in dubio pro reo una vieja disyuntiva: conocer si Kürten ha nacido embebido de malignidad o ha sido la propia sociedad, su entorno, quien lo ha convertido en un monstruo. Las referencias a El Silencio de los Corderos, a Homicidio en primer grado o a A sangre fría son ineludibles, sobre todo en relación al trato que se dispensan letrado y cliente, como también lo es su carácter de thriller procesal de desarrollo previsible pero apasionante; un descenso a los infiernos de la naturaleza humana, que tiene que ver tanto con el drama antropológico (desarrollado a medida que se van revelando detalles de la vida de Kürten) como con la denuncia social (expresada en la sed de venganza que domina todo el proceso), una base argumental de indudable pretensión a la que el director suma una singular ornamentación estética, mezclando retazos de cine negro de carácter evocador con secuencias oníricas, especialmente presentes en los numerosos flashback que jalonan el relato. Todo junto hace de “Normal”, en fin, un correcto ejercicio de estilo que sabe mejor, cuánto más se aleja de sus referentes. J. P. Bango

]]>Mon, 05 Jul 2010 11:56:12 +0000http://www.septimovicio.com/criticon/0507110-normal/http://www.septimovicio.com/criticon/0507110-normal/<![CDATA[Make-out with violence]]> No en vano, Make-out with violence, va a suponer una vuelta de tuerca a alguna de las constantes que definen el cine fantástico en su modalidad cómico-costumbrista. No es una pretensión menor para esta película de bajo presupuesto y texturas personalísimas, urdida en torno a un argumento de lo más extraño (e inasible): tres hermanos encuentran el cadáver revivido de una amiga desaparecida en las afueras de la localidad donde habitan durante el verano; empeñados en que el cuerpo resucitado de la joven vuelva a ser lo que una vez fue, se aprestan a ocultarla en su casa, a salvo de las miradas de los demás, y de su propio entorno, iniciando una relación con la chica muerta que tiene tanto de segunda oportunidad como de hallazgo macabro, lo que también va a servir para definir su acabado conceptual y estético.   Mezcla de cine de fantasmas (reales y metafóricos) y de deconstrucción existencial, Make-out with violence entrecruza, en su argumento, pulsiones adolescentes en perpetuo estado de efervescencia, anhelos platónicos de eclosión tardía y rituales de iniciación efébica mientras resalta lo que el propio relato narrado tiene de cotidiano, incluso de romántico, aun cuando su argumento (después de mil y una resucitaciones) no deje de insinuar lo contrario. Película atmosférica y de potente banda sonora (obra de The Non-Commissioned Officers), el primer largo de The Deagol Brothers es, en realidad, un cuento moral de origen y destinatario adolescente, servido con estilemas propios del cine de fantasmas de perfil clásico (y no tanto del cine de terror de los sesenta que dicen homenajear), si bien la mayoría de sus planos y situaciones argumentales dejan de lado el género terrorífico en sentido estricto, encontrando su identidad en un ámbito conceptual próximo a la comedia generacional que cultiva, durante toda la década de los ochenta, el finado John Hugues (no por casualidad, otro de los referentes que esgrimen los autores de esta obra).   Su argumento intrincado (abierto, además, a múltiples interpretaciones, sobre todo en su tramo final), así como la ausencia de patrones genéricos que permitan su encasillamiento, no evita, sin embargo, una cierta segmentación en su estructura narrativa, alternando momentos de gran fuerza visual con otros menos inspirados, lo que también va a afectar a su ritmo, a su equilibrio interno. A cambio,  van a quedar,  en el gaznate, una buena colección de secuencias impactantes (casi todas relacionadas con la joven muerta), insertadas en una película de corte existencial pero adolescente, vocacionalmente distinta, además de lúcida, irregular en su ejecución pero seductora en sus formas y atmósfera, que no solo supone la puesta de largo de los Deagol Brothers, los ubica en la parrilla de salida en una posición preeminente. Lo que no es poco para una película de zombies, ya lo digo.

J.P. Bango

"Make-out with violence" tuvo su premiere española el 30 de Octubre de 2009 durante el Festival Internacional de Jóvenes Realizadores de Granada .

]]>Wed, 30 Jun 2010 01:40:58 +0000http://www.septimovicio.com/criticon/3006110-makeout-with-violence/http://www.septimovicio.com/criticon/3006110-makeout-with-violence/<![CDATA[Jorge Michel Grau: “La pérdida del tejido social es consecuencia de la descomposición familiar”]]> Con el bagaje acumulado por tus primeros cortometrajes, ¿cómo afrontaste tu ópera prima? La experiencia que me dejaron los tres cortometrajes anteriores se resume a dos puntos importantes. El primero tiene que ver con la planeación, con la capacidad de preparar la logística de filmación, con el ejercicio de mesa. Poder verificar los valores de producción que afecten directamente el ejercicio de realización como locaciones, utilería y un largo etcétera que compone o fabrica las atmósferas de la película. Visualizar con antelación los probables problemas o los focos rojos que ameritan un trabajo previo y tenerlos a toda hora en mente. El punto número dos es el rigor, la disciplina con la que hay que afrontar un ejercicio cinematográfico, exigir rigor en el equipo de trabajo a través del ejemplo. El rigor hace avanzar por buen camino las cosas, nos concentra y focaliza, encuentra puntos débiles y los resuelve; el rigor es la principal herramienta para afrontar un guión, una producción y un montaje.

¿Cuál es el punto de partida del que surge esta historia? "Somos lo que hay" pertenece al proyecto de óperas primas del Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC), concurso para egresados de dicho centro que, año con año, convoca el CCC. Me titulé en 2007 con la idea fija y necia de entrar al concurso del año siguiente. Mis prioridades narrativas y discursivas versan alrededor de la familia y su disfuncionalidad, la pérdida de tejido social, la frivolización de las relaciones interpersonales y, claro, una mirada a los sucesos cotidianso de mi ciudad. Asi que busqué durante el 2007 y parte del 2008 una historia donde pudiera acercarme a uno de estos tópicos. La violencia siempre ha sido un sitio donde me he sentido cómodo, así, mi intención no era dejarla lejos sino todo lo contrario. Encontré una obra de teatro llamada "Yamaha 300", que funcionaba muy bien para mis necesidades; insistentemente busqué los derechos para adaptarla e insistentemente me fueron rechazados. Así, con la fecha límite muy cerca recurrí a mis guiones pasados y reencontré un cuento sobre canibalismo que había escrito mucho tiempo antes. Como magia se me iluminó el camino, era el canibalismo la metáfora perfecta para acercarme a mi discurso, a mis obsesiones. El ejercicio consistió en adaptarlo a la actualidad mexicana y darle un rasgo mucho más familiar.

Más allá de la primera imprensión, la temática caníbal sirve aquí para certificar la descomposición del núcleo familiar y, por extensión, de toda la sociedad mexicana. ¿Cómo querías articular este discurso? Creo que el principal problema de la descomposición social o la pérdida del tejido social, viene directamente de la descomposición de la familia, de su imposibilidad de ser la primer red, la generadora de valores. Me concentré en crear un conflicto familiar que mostrara la descomposición, la pérdida de identidad familiar. Un conflicto que arrastrara a una familia a sus últimas consecuencias y los emparentara con el deterioro de su propia comunidad. Creí que la manera más fácil de articularlos también podía ser a través de la lucha social, de la formación de clanes, de tribus para sobrevivir en la sociedad mexicana; sálvese quién pueda, ¿cómo? depredando a las minorías, a la tribu débil.

El canibalismo no se describe como una mera práctica alimenticia, sino como un auténtico rito. Efectivamente. El rito me daba la oportunidad de desarrollar una creencia, un vínculo, unos valores y, sobre todo, una tradición con reglas específicas entre ellos. Además, me daba la posibilidad de poner todavía el conflicto en mayor extremo, pues si bien perdían al líder de la familia, también perdían al líder espiritual.

El desenlace abierto sugiere que esta praxis ceremonial no termina, que la historia se repite. Así es, la toma de conciencia de Alfredo, le deja ver que Sabina es el líder natural, no por su inteligencia ni su habilidad, si no por su naturaleza de poder prolongar el legado a través de otra familia. Las mujeres son, normalmente, las cuidadoras y responsables de prolongar muchos de los dogmas de fe que conocemos, así, Sabina podría mantener el rito siempre y cuando sobreviviera.

Un tanatopráctico califica sin reparos el canibalismo como un hecho cotidiano en la gran urbe mexicana. ¿Es tal el grado de barbarie que respira el día a día de las clases más desfavorecidas? Es un juego de palabras que me gustó mucho a la hora de escribir el guión. Mientras hacía la investigación para terminar de escribir, visité varias morgues de la ciudad y en una de ellas, me platicaban de casos donde los cadáveres llegaban en mal estado, con partes faltantes. Existe la leyenda urbana de que en ciertas zonas de la ciudad por la madrugada los indigentes y niños de la calle salen a cazar para comer; evidentemente no deja de ser leyenda, pero me servía también para recalcar lo lejanos que estamos ante nuestra realidad. Es una metáfora perfecta para las clases desfavorecidas, ellas no quieren morir en medio de una balacera, o un pleito de pandillas. Exactamente, hoy, se camina por la calles de ciertas ciudades del país sin mirar a los ojos a nadie, sin voltear a ver otra cosa que no sea su camino.

Curiosamente, casos reales como el de Gumaro de Dios recibieron poca atención en la prensa nacional. Claro, es difícil explicarle a la sociedad cómo es posible terminar así perteneciendo a la misma comunidad. Las autoridades mexicanas ocultan, como ejercicio cotidiano, la realidad del país. Prefieren maquillar las notas o dejarlas pasar. MIentras esto siga así, sucesos como el de Gumaro de Dios parecerán exclusivos de películas gore y nadie creerá que vivía en comunidad con nosotros.

El retrato que realiza de las fuerzas del orden es escalofriante. La corrupción parece ser el pan de cada día. La corrupción y la impunidad son la regla en México. Las policías, todas, estatales, federales y de inteligencia han sido penetradas por los grupos delincuenciles o, más grave aún, ellos mismos son los delincuentes. Se sabe que la mayoría de los secuestros los ejecutan los propios policías; la mayoría de las bandas de secuestradores o de narcotraficantes, tenían en su nómina a policías. A la gente le da más miedo encontrarse con un policía en la madrugada que con dos asaltantes.

También es singular la estapa del mundo de la prostitución. La matriarca del clan las aborrece aunque deba recurrir ella misma al sexo para lograr su objetivo. Por otro lado, una de las escenas más crudas del film es aquélla en  la que un grupo de meretrices ofrecen al policía a una niña para su disfrute con tal de que consume la venganza por la muerte de una compañera. La gran paradoja de la película; aborrece tanto a las prostitutas que las despedaza y prohibe a su familia alimentarse con ellas, al final, para poder llevar alimento para el rito y para su familia tiene que prostituirse de una u otra forma. En México se destapó una red de prostitución de menores de edad comandada por políticos y empresarios de alto nivel, Lydia Cacho, periodista e investigadora, publicó un libro donde daba cuenta de todos los enlaces que tenían estos empresarios con todo tipo de políticos, incluso Gobernadores de los estados. Con una desverguenza y una impunidad mandaron arrestar a Lydia Cacho y someterla a tortura física y sicológica. Se sabe que varios de ellos negociaban con niñas sexualmente para pagarse favores. De hecho, la frase del policía de "eso es para políticos y empresario" se refiere a una conversación que tuvieron Mario Marín, Gobernador del Estado de Puebla y Kamel Nacif apodado el Rey de la Mezclilla, donde este último le ofrece "dos botellitas" de cognac al gobernador en agradecimiento de favores hechos (arrestar a Lydia Cacho). Se sabe que en el ambiente de la pederastia en México a las niñas menores se les dice botellitas. Así, pésele a quien le pese, se demuestra una vez más el deterioro de la clase política y la podredumbre de las altas clases sociales en este país. La impunidad les permite hacer lo que sea, literalmente, lo que sea.

Alfredo parece no asumir el liderazgo del clan hasta que una desconocida en el metro le ofrece un papel que le recuerda que “está vivo”. ¿Es ése el problema de nuestra sociedad? ¿No somos capaces de asumir nuestro proyecto vital porque actuamos como muertos en un mundo de vivos? La rutina nos adormece, nos inutiliza; nos paraliza. Podemos no darnos cuenta de lo que sucede justo frente a nuestras narices. La aparición de un mensaje hace que despierte su instinto. Esa es la única manera de activarnos, dejando funcionar el instinto.

Las insinuaciones de carácter sexual son muy sutiles a lo largo del metraje. La película es completamete sexual. Desde el mismo "canibalismo" que tiene una poderosa carga sexual, pasando por estas minorías como las prostitutas y los gays. Además de la sutil sugerencia del incesto y el despertar sexual dentro de la familia. De hecho, una de las sospechas de que la película no se haya colocado con algún distribuidor mexicano es la carga sexual de la misma.

El diseño de sonido es soberbio. Desde el primer minuto hasta su clímax, éste resulta abrumador, opresivo, angustioso. ¿Cómo trabajásteis este aspecto técnico? El diseño es de Federico Schmucler, la gran parte de la propuesta es de él. Sólo trabajamos en dos directrices que le marqué para apoyar el trabajo actoral. La primera consistía en que fuera hiper realista. Queríamos remarcar la fuerza de la realidad, llamar la atención del despistado. La segunda tiene que ver más con una sensación. Yo sufro de claustrofobia y uno de los síntomas es que los sentidos se agudizan cuando entramos en ataques de ansiedad, esto sucede como acto reflejo para estar "alerta" con todos los sentidos. Dentro de esta "alerta" los sonidos que percibimos son casi inaudibles para los demás; por ejemplo, si yo estuviera en una habitación donde hay un reloj de pared y entrara en ansiedad, registraría perfectamente el "tic tac" del segundero, así, con ese ejemplo, se planteó la construcción de la atmósfera sonora.

¿Cuál ha sido la recepción de la película en sus primeros pases en festivales? Sólo ha tenido dos pases en México, el primero fue en el marco del Festival de Cine en Guadalajara dónde compitió por mejor película mexicana. Ahí la crítica y la prensa habló mal de la película, aunque hubo una buena acogida por el público y algunos (pocos) medios, la crítica hasta llegó a ignorarla. La segunda pasada fue en el marco de la Muestra de Cine Mexicano y Otros Mundos Distrital (poco después de su pase en Cannes) la acogida del público fue espectacular con tres llenos totales y la prensa de la Ciudad de México muy entusiasmada; ninguna crítica especializada (salvo cinegarage) ha publicado algo.

La selección de la película en la Quincena de los Realizadores de Cannes posiblemente le abra las puertas a un mayor número de espectadores en el ámbito internacional. Sin embargo, la distribución y la exhibición en las salas mexicanas parece irónicamente un asunto mucho más complicado . Definitivamente la Quincena de los Realizadores nos ha puesto en el mapa, Wild Bunch, como agencia de ventas, viene con nosotros desde Guadalajara, ha reportado ventas muy buenas de la película en distintas regiones del mundo; Artificial Eye para Reino Unido, IFC para Estados Unidos, Wild Side para Francia y así una decena de regiones a las que "Somos lo que hay" llegará. Sin embargo, hasta el día de hoy, sólo tenemos dos propuestas de distribuidoras en México. La mayoría de ellas mencionan una frase grosera y ofensiva: "no es para el público mexicano", olvidando que las pasadas en los dos festivales han sido exitosas. Esperamos que los distribuidores que se nos han acercado, compañías pequeñas, tengan un criterio más afable y comprendan que la película necesita de ellos para poder llegar al público y no que la película está preparada para hacerlos millonarios.

¿Cuáles son tus referentes como cineasta? Mi padre salía muy temprano a solucionar problemas en su trabajo. Como buen arquitecto sufría las inclemencias de las crisis de la construcción año con año. Así que se cansó y decidió poner un negocio rentable y que no le causará problemas. En esa época el video club era poco conocido en México, el videocasstte era beta y las caseteras eran unos mamotretos que necesitaban un camión para ser transportadas. Al Pacino era el rey de los robos de banco y mi padre pensó en un video club. Meses después era dueño de un boyante negocio de renta de películas. Beta todas ellas. Setenteras la gran mayoría. Y así, en la mesa, en el auto o en las reuniones familiares no se hablaba de otra cosa más que los próximos estrenos o las grandes películas que difícilmente habían entrado al país. Sin embargo no todo fue miel sobre hojuelas, poco tiempo después entró un magnate y se apoderó del mercado. Sí, efectivamente, Televisa inundaba la Ciudad de México con los Videovisa y Videovisión y reventaba todos los negocios prósperos de renta de video. Meses después seguía siendo dueño de las mismas cientos de películas pero ahora guardadas dentro cajas atiborradas en la sala de mi casa. Mi niñez estuvo acompañada por una bicicleta, un balón de futbol de los Pumas de la UNAM, mi hermano y todas las películas de mi papá, incluídas la inmensa colección de terror setentero estadounidense, desde "Viernes 13" hasta "Terror ciego"; todo el "Spaguetti Western" y Los Padrinos uno y dos. Al final, mi hermano y yo habíamos visto todo el cine que, alguna vez, alguien rentó. Así, el cine de los setentas es mi referencia. Sin embargo, cineastas como Michael Haneke, el cine temprano de Jim Jarmush, La Haine, Bufallo 66, Martin Scorsese y un etcétera metido en ese costal han generado referencias irrefutables en mí.

Siendo “Somos lo que hay” una película de adscripción fantástica, me gustaría conocer tu opinión sobre la producción de género en México. Por un lado conocemos la obra de realizadores clásicos como Carlos Enrique Taboada o Carlos López Moctezuma, pero en aquellos títulos parece que quedaba en elipsis todo lo que ahora se muestra sin tapujos. No soy un cercano a ese cine en particular, mis referencias mexicanas son, obviamente, Cazals, Ripstein y Fons, ese cine de los 70's que llevo en la piel. Sin embargo conozco la obra y coincido, hoy en día se arriesga más aunque la la recepción es menor; me refiero a que Canoa, Apando o Los albañiles sí llegaron al público, el cine contemporáneo se ha quedado lejos de su público nacional.

¿Cómo valoras el actual estado de la producción mexicana? Creo sinceramente que la producción mexicana es de gran calidad, vemos en los festivales más importantes del mundo exhibirse y. muchas veces, ganar premios. Cineastas como Reygadas, Fernando Eimbcke, Ernesto Contreras, Francisco Vargas y Gerardo Naranjo, muestran que también se puede hacer cine acá sin salir al extranjero; que también se puede hacer cine de calidad aunque los distribuidores lo rechacen y lo ignoren. Depende de nosotros, los realizadores, que la producción no pare hasta reecontrarnos con el público mexicano que nos tiene en el olvido.

Entrevista: David López

Podéis leer nuestra reseña de "Somos lo que hay" aquí .

]]>Tue, 29 Jun 2010 12:52:40 +0000http://www.septimovicio.com/entrevistas/2906110-jorge-michel-grau-la-perdida-del-tejido-social-es-consecuencia-de-la-descomposicion-familiar/http://www.septimovicio.com/entrevistas/2906110-jorge-michel-grau-la-perdida-del-tejido-social-es-consecuencia-de-la-descomposicion-familiar/<![CDATA[Goodbye Solo]]> El protagonista que da nombre y sentido al penúltimo film de Ramin Bahrani se llama Solo; Solo, de Souléymane, es un taxista que quiere ser auxiliar de vuelo, emigrante senegalés en una urbe de Carolina del Norte que no solo no lo extraña sino que le ha convertido en el padrastro de una hija a la que adora, en futuro padre del hijo que surgirá fruto de su relación con una hispana, madre de la primera; en afable empleado de una compañía de Taxis, referente patronal en esta tierra de la oportunidades donde únicamente el hombre anónimo, según Bahrani, tiene derecho a salir en pantalla. El optimismo que exuda Solo   afecta también a quienes lo rodean. Entiende su condición de emigrante desde una perspectiva, esencialmente, vitalista. Cuando nace su hijo, lo primero que le dice a su madre es que hablará cuatro idiomas: no hay modo más lúcido de enfrentarse a su realidad social que defendiendo su fortaleza más obvia. Esto también es una constante en el cine de Bahrani. La inmigración, el mestizaje, el intercambio cultural sirve para construir una sociedad nueva, sinérgica, mejorada. Lo hace con la boca pequeña, siempre entre líneas. Porque lo que le importa a Bahrani no es la inmigración sino los personajes.

 

William, un viejo renegado y arisco se cruza en el camino de Solo encargándole una extraña misión: volverá a por él a finales de mes para llevarlo a Blowing Rock, la cima de una montaña donde el viento sopla hacia arriba. Es un viaje sin retorno, entiende enseguida Solo, queriendo saber el motivo que le lleva a su cliente a tomar una decisión tan dramática. Un hombre como él, henchido de vigor y de seguridad, acostumbrado a hacer más fácil la vida de quienes le rodean, se ve incapaz de aceptar que haya quien pueda verse embarcado en un viaje del que no quiera volver después de haberse desprendido de todas sus propiedades, de su dinero, vivienda y ropa. Se entromete en la vida de William, en fin,    porque se ve incapaz de comprender los mecanismos emocionales que puede llevar a un hombre a abandonar todo lo que tiene, y hacerlo para siempre. Por eso le sigue acompañando en sus viajes a la ciudad, al cine, al motel. Por eso permanecerá a su lado hasta al final.

 

Las referencias a La Balada de Narayama son inevitables,    no tanto los motivos que persiguen sus protagonistas. La    senectud de William no supone una carga para la familia que queda atrás sino para él mismo, incapaz de convivir con sus recuerdos y pasado. Exiliado de su presente por voluntad propia, el viejo no va a permitir, sin embargo, que Solo se entrometa en una decisión que ya tiene tomada; un acto de Fe que, en realidad,    oculta una lección de vida de porte inexorable en la cima de de una montaña embebida de vientos oscilantes, paisajes redentores, segundas oportunidades… Un final de apostura sublime y desarrollo emocionante, que no solo se niega a traicionar su tesis de partida: la refuta con imágenes inconsolablemente bellas, definitivamente insondables.  

 

Es la penúltima película de su joven director Ramin Bahrani, una de las películas más notables de 2008.

 

J.P. Bango

]]>Mon, 28 Jun 2010 23:23:46 +0000http://www.septimovicio.com/criticon/2806110-goodbye-solo/http://www.septimovicio.com/criticon/2806110-goodbye-solo/<![CDATA[Modesty Blaise, una heroína del cómic al cine]]> Si el más famoso de los agentes secretos había iniciado sus intrépidas aventuras en las novelas de Ian Fleming y de ellas había pasado al cine y a las tiras de prensa –las populares daily strips-, Modesty Blaise nació directamente como tira de prensa en las páginas del periódico londinense Evening Standard en 1963, si bien su conversión en icono popular pronto le llevó a protagonizar su propia adaptación cinematográfica así como varias novelas. El creador de la serie fue el guionista inglés Peter O´Donnell, que la escribió en su totalidad hasta que, ya octogenario, decidió concluirla en 2001, mientras que sus principales dibujantes fueron Jim Holdaway y el español Enric Badía Romero.

 

O’Donnell no se limitó a hacer en Modesty Blaise una réplica femenina del Agente 007, sino que dio vida a una heroína marcada por un violento pasado, que le había llevado desde Grecia, donde experimenta en plena niñez los horrores de un campo de concentración durante la II Guerra Mundial, hasta Tánger, ciudad en la que se convierte en la joven líder de una organización criminal llamada La Red, la cual terminará abandonando para trasladarse a Londres, donde, para combatir el hastío que le produce su lujoso retiro, acepta colaborar con los Servicios Secretos británicos, dando inicio a sus aventuras.

Modesty no responde al modelo cultural de la mujer objeto y sumisa aún vigente por aquellos años, sino que llama la atención por su independencia y ambición de poder, calculada inteligencia, férrea voluntad y capacidad de lucha, cualidades todas ellas exclusivas hasta entonces de personajes masculinos. En este sentido, Modesty Blaise introduce en el cómic de los sesenta el arquetipo de la sensual pero a la vez liberada heroína, que también encontramos en la voluptuosa Valentina de Guido Crepax o en la futurista Barbarella de Jean-Claude Forest. Esta última tuvo una lograda adaptación cinematográfica dirigida por Roger Vadim y protagonizada por Jane Fonda en 1968, profundamente impregnada de la estética pop de la época, asimismo presente en la adaptación que, dos años antes, se había hecho de la propia Modesty Blaise. Dirigida por Joseph Losey, esta spy-fi se aleja del guión escrito por O’Donnell para introducir, en su lugar, una delirante y paródica visión camp de las películas de agentes secretos protagonizada por Monica Vitti, acompañada en el reparto por Terence Stamp, quien interpreta a Willie Garvin, el fiel compañero de aventuras, y por Dirk Bogarde, como el villano Gabriel.

Sin embargo, la película de Losey no ha sido la única basada en el personaje de Modesty Blaise, siendo la más reciente Mi nombre es Modesty, una precuela dirigida por Scott Spiegel y presentada por Quentin Tarantino, fan incondicional tanto del cómic original como de la adaptación cinematográfica de 1966 y al que vemos rendir homenaje a la espía en Pulp Fiction cuando Vicent Vega –el memorable sicario interpretado por John Travolta- lee la primera de las novelas que O’Donnell adaptó de su tira de prensa. La película fue producida en 2003 por el estudio Miramax, el mismo que produjo Reservoir Dogs y Pulp Fiction, entre otras destacadas películas independientes americanas, que fue comprado en 1993 por la Walt Disney a sus fundadores, los hermanos Weinsteince, y que hace tan sólo unos días cerraba sus puertas.

Pasado casi medio siglo de su creación, y pese a la desaparición de la serie original, Modesty Blaise sigue, pues, significándose como uno de los iconos surgidos de la cultura contemporánea, una heroína de ficción que fue capaz de aunar grandes dosis de entretenimiento con una nueva visión de los roles femeninos.

 

Ricardo Anguita

]]>Sat, 26 Jun 2010 02:48:23 +0000http://www.septimovicio.com/cinema-retro/2606110-modesty-blaise-una-heroina-del-comic-al-cine/http://www.septimovicio.com/cinema-retro/2606110-modesty-blaise-una-heroina-del-comic-al-cine/<![CDATA[La horde]]> No resulta una excepción de este modo de entender las cosas (y el subgénero), el debut en la dirección de los jóvenes Yannick Dahan y Benjamin Rocher, que parte de una premisa de lo más atractiva, protagonizada por una caterva de policías hambrientos de odio y venganza que pretenden asesinar a toda la banda criminal que, presuntamente, acabó con la vida de uno de sus compañeros (seguramente el líder, dado lo torpemente que se desenvuelven quienes quedaron con vida). En el justo momento en que el batallón de castigo comienza su ataque, en un edificio situado a las afueras de París, se ven sorprendidos por la embestida de una no menos ávida horda de muertos vivientes, de procedencia dudosa, que les obliga no tanto a reequilibrar sus fuerzas -ya bastante debilitadas de por sí debido al fracaso de su fallida acometida- como a unirse con aquellos a los que atacaban si es que desean seguir con vida.

A partir de entonces, La Horde se perturba de todos y cuantos vicios acumula el género en su versión más previsible: personajes prototípicos armados hasta los dientes de pistolas, ira y cinismo; dramas moralistas de perfil bajo (y que, en cierta medida, pretenden justificar emocionalmente su abrupto –y no menos previsible- final) y una incesante dosis de carnaza hemoglobínica que alcanza un discutible cenit, machete en ristre, sobre el techo de un coche. Cada nuevo nivel que alcanza en su descenso el grupo, nuevo es el reto que tiene que superar. En este sentido, y como si se tratara de un videojuego, la estructura avanza hacia su clímax con un objetivo preclaro (salir del edificio de marras) después de haberse librado de todos los obstáculos de la manera más violenta posible (y salpicando, de paso, toneladas de sangre y vísceras), negándose a aprovechar la que, sin duda es, la vertiente más gozosa que oculta el argumento: su potencialidad claustrofóbica. Y es que no hay que olvidar que los protagonistas están ubicados en el último piso de un edificio de las afueras, acaban de cerrar un acuerdo de conveniencia con sus enemigos más acérrimos, y se saben rodeados de una manada de muertos vivientes ansiosos por devorar toda la carne que se ponga en el camino. Entre medias, y mientras el grupo se va descomponiendo por la acción de las balas, los dientes y las rencillas personales, se permiten sus guionistas una licencia de carácter cómica personificada en un veterano de Guerra, de Indochina (nada menos), contrapunto humorístico (y no exento de comicidad como bien sabrá valorar la platea) al resto de angustias que parecen asolar al resto de los personajes.

Le horde es, en fin, una cinta ruidosa, sanguinolenta, estereotipada, finalmente olvidable; un divertimento de usar y tirar, cercenado en su misma raíz de alguno de sus epítomes más apetecibles (claustrofobia, terror, alegoría social), una mezcla de cine acción y drama policiaco disfrazado de cine de zombies, que da justamente, y en poco más de hora y media, todo aquello que promete: una indisimulada orgía de violencia, cinefagia, cabezas amputadas y venganza.

J.P. Bango

]]>Fri, 25 Jun 2010 18:51:57 +0000http://www.septimovicio.com/criticon/2506110-la-horde/http://www.septimovicio.com/criticon/2506110-la-horde/<![CDATA[Cannes 2010: "Un Poison Violent"]]> Cine de autor de vocación prefabricada, “Un poison violent” nos presenta a una adolescente que, en su tránsito hacia la edad adulta, se ve asaltada por un sinfín de dudas existenciales (sus incipientes escarceos con la muerte), familiares (con sus padres envueltos en un decadente proceso de separación), afectivas (con su primer amor esperándole al otro lado de la esquina) y religiosas (con la Fe y la salud espiritual como principales epítomes) en la semana previa de su Confirmación como acolita seguidora de la Iglesia Católica, mientras pasa unos días de obligadas vacaciones en una población rural bretona. La joven directora francesa Katell Quillévéré entreteje su obra sobre una estructura narrativa consistente en mezclar diferentes situaciones contrapuestas: la hija adolescente, acechada por un primer brote de amor (aunque seminal) frente a la madre que lamenta cada noche el fin de su relación afectiva; la joven que se muestra en toda su vitalidad frente al anciano que espera, en su cama, su próxima muerte; la mujer madura que no sabe ver lo que tiene delante frente a aquel joven sacerdote que sí que sabe lo que ve pero no se atreve a atraparlo, celoso de traicionar a aquello por lo que hipotecó el resto de su existencia… Todos los personajes coinciden, en estas mismas fechas, en un momento clave de sus vidas, ya sea porque sufran un drástico problema de fe o porque tengan sus hormonas en plena ebullición. Lo cierto es que unos y otros van a afrontar las servidumbres devotas, morales o amorosas que protagonizan de un modo diferente. La más joven además se encuentra con una dicotomía emocional que pone en duda no ya los postulados de su credo, como continuamente se empeña en subrayar (de diversas formas) la directora, sino la propia salubridad de su entorno familiar, de repente, violentado por la irrupción de una crisis que la propia protagonista comienza a entrever inexorable durante un desayuno donde las discusiones ponen a cada uno en su sitio… Viaje iniciático al interior de uno mismo, pues, con la (muy cinematográfica e idealizada) edad del pavo como recurrente nutriente conceptual, “Un poison violent” ofrece, tirando de libreto, un lacónico retrato sobre el despertar sexual, la crisis de Fe y la inexorabilidad de la existencia, con un encorsetamiento formal solo compensado por una serie de incisos musicales (unos más afortunados que otros) que pretenden convertir la historia de esta adolescente repleta de incertidumbres en un relato nostálgico-generacional de indudables resonancias cómplices (y potencialmente autobiográficas). Mientras todos y cada uno de los personajes mutan su status quo, el fin de la inocencia adquiere una forma tangible. La alegría y la frustración, esto lo aprenden todos a una edad pre-adolescente, se separan entre sí solo por pequeños matices. La felicidad, aquí es donde el argumento torna a dogmático, solo tiene sentido al borde de la emancipación (espiritual, afectiva o profesional); lo cuenta, Katell Quillévéré, con inmensos subrayados, jóvenes actrices con exceso de naturalidad, personajes adultos al borde del abismo, desmayos extemporáneos de carácter redundante, discursos religiosos sobre la carne y el espíritu ornamentados con música sacra, y con un primer plano último de clara ascendencia liberadora. Elecciones formales y dramáticas, de nula vocación riesgosa, que construyen, sin embargo, un retrato adolescente simbólicamente existencial, singularmente preciso, finalmente descarnado. J. P. Bango

]]>Wed, 16 Jun 2010 23:46:20 +0000http://www.septimovicio.com/festivales/1606110-cannes-2010-un-poison-violent/http://www.septimovicio.com/festivales/1606110-cannes-2010-un-poison-violent/<![CDATA[Cines del Sur 2010: "Independencia"]]> Pretende Independencia de Raya Martín inferir, desde la deconstrucción del lenguaje y de la forma, la historia reciente de la nación filipina; lo hace a través de los ojos de una madre y de un hijo que buscan, en mitad de un bosque, su propia identidad y paz internas, alejarse de todo y de todos, de la urbe y de las influencias que la corrompen, mientras tratan de alcanzar una plena armonía con su entorno y consigo mismos.  No lo hace con grandes presupuestos ni paisajes pomposos, ni con escenas de tropas o empresarios ocupando las ciudades y sus campos sino dentro de un estudio, con las paredes pintadas de árboles, de acuíferos o de paisajes neblinosos, repitiendo una y otra vez los mismos escenarios y situaciones argumentales, reivindicando la idiosincrasia de un país en el lugar más extraño posible, en el interior de uno mismo, mientras vemos como los personajes cazan, pescan, tejen, desempeñan sus quehaceres afectivos, se cuentan historias de sus ancestros y mueren por seguir siendo lo que son, lo que quieren ser, incluso en el fin del mundo. 

 Tanto la huída como la reflexión se dirigen, sin embargo, hacia un pozo sin fondo. El joven que se ha convertido en hombre en mitad de la selva ahora es un padre de familia preocupado por el devenir de su hijo, al que quiere proteger de las influencias externas que puedan corromperlo; se muestra celoso, pues, de preservar su identidad (nacional) en mitad del infierno. Trata de seducirlo con historias de quienes los precedieron, de su lucha contra los elementos y la selva virgen, vestido con ropajes anacrónicos que utiliza para resguardarse de la intemperie en el corazón de la selva, o con el torso desnudo, refugiado en el calor de su hogar, dejando entrever al trasluz su crucifijo católico, fruto de otro colonialismo anterior, también cultural, sintiéndose parte de un pasado del que no podría desprenderse aunque quisiera; esa identidad que quiere proteger íntegra a toda costa, aunque eso mismo puede poner en riesgo su propio heredad, su supervivencia, y la de quienes le rodean.  

Persigue Independencia, a través de las vivencias de sus personajes, una intención política, aun cuando su forma (planos fijos, blanco y negro ajado, dirección artística expresionista), su presupuesto y su estilo puedan sugerirnos que no estamos sino en presencia de una obra poética, singularmente entrópica. Las influencias de Raya Martin, seguramente inconscientes, no devienen tanto de Guy Maddin, como se dice, como del cine de horror existencial que pergeña Kaneto Shindo durante la década de los sesenta, incluyendo en su argumento visiones fantasmagóricas, sueños premonitorios, recuerdos del pasado de corte pesadillesco, demonios internos que aplacar en mitad de la tormenta. La regresión social, el ascetismo, que se insinúa como génesis de esta revolución/huida silenciosa va a tener su correlación en el ámbito técnico (la batalla solo se insinúa en un rumor lejano, siempre en segundo plano; los personajes entran y salen por diferentes puntos de un mismo escenario para resaltar lo que el propio escenario tiene de opresivo, de rutinario), lo cual nos sugiere un carácter metalingüístico. La obra de Raya Martin tiene, entonces, tanto de revisión historicista como de reflexión sobre el propio medio cinematográfico, lo que también va a servir para ubicar su trabajo en el campo del cine de autor (y eso es mucho decir para un director de apenas veinticinco años).

 Una tormenta aparatosa servirá de colofón al relato narrado. La conclusión no puede ser más contraproducente para los intereses de todos. Los propios recursos naturales que hacen del archipiélago filipino una nación tan apetecible, en términos colonialistas, también van a suponer el principio del fin de quienes la habitan. La cumbre del Monte Apo se tiñe de rojo, igual que el vestido de uno de los protagonistas, ya casi al final, enfatizando lo que la propia historia de Raya Martin tiene de vaticinadora. En ese momento comprendemos que aún le queda mucha Historia por contar. Y que desearíamos estar allí para verla.  

J. P. Bango

Este crítica se publicó en el boletín diario del Festival Internacional de Jóvenes Realizadores de Granada 2009 con motivo de la proyección de “Independencia” de Raya Martin.

]]>Sat, 12 Jun 2010 14:18:18 +0000http://www.septimovicio.com/festivales/12062010_cines-del-sur-2010-independencia/http://www.septimovicio.com/festivales/12062010_cines-del-sur-2010-independencia/<![CDATA[Cannes 2010: "Uncle Boonmee who can recall his past lives"]]> Emancipándose de cualquier anclaje formal previo (aquellas fracturas internas que desempeñaban el papel de bisagra), liberado ya de volatiles ataduras conceptuales, el tailandés depura su ideario como corolario de todas las posibilidades y las inquietudes fraguadas en el proyecto multimedia Primitive (especialmente los cortometrajes “Phantoms of Nabua” y “A letter to Uncle Boonmee”). Un tributo sincero a los clásicos de estudio que colmaron de encanto naif e incoherencia expositiva salas de cine y televisores durante los maravillosos años sesenta; una reinterpretación en clave lírica y trascendente del “pee neung baht”, el tradicional cuento de fantasmas; una inmersión en los brumosos márgenes del pensamiento oriental, desligada por principios de cualquier racionalización mecánica; un relato de corte fantástico que apela a intuiciones y sensaciones como guía para penetrar en una narrativa inusual, supeditada a derivas, espejos, recursos extemporáneos y fundamentos expresivos; un diálogo abierto que vincula en su integridad el camino recorrido por su director en cuanto interrogante que continuamente nos interpela. Contingencias que no pueden apresar en su completitud el intrincado entramado de referentes y hallazgos de una obra de arte total que no desprecia su dimensión política, propicia para el reconocimiento social (el mérito inmigratorio de las clases trabajadores procendentes de Laos) y la deuda intercultural (concretamente, con el pueblo francés).

Imbuido en el embrujo de las remembranzas arcaicas evocadas por Phra Sripariyattiweti (antes le alentaron las parábolas de origen folclórico de Noi Inthanon), Weerasethakul se apodera de la historia de Boonmee, un hombre que, aquejado por una enfermedad renal cuyo desenlace se aventura próximo, toma la decisión de abandonar el hospital para regresar a la provincia de Isan, al noreste del país, un marco rural en el que las casas siempre están abiertas a la frondosa vegetación exterior (recurrente su desafío contra la aséptica blancura que invade el entorno urbano). Con el firme deseo de compartir con los suyos sus últimos días, este viaje, que se transfigura en búsqueda de raíces y sendas perdidas, adquiere singular significación para el cineasta de Bangkok. Un reencuentro con el lugar que lo vio crecer pero también un rincón remoto y desconocido de la geografía asiática; una comarca empobrecida de clima inhospitalario que hoy apenas si evidencia la sangrienta revuelta que tantas víctimas costó a las filas del comunismo durante la implacable persecución estatal (un hecho abominable en cuya participación Boonmee cree hallar la causa de su mal karma). Además, la localización limítrofe de la región de Nabua acentúa el carácter fronterizo (literal y metafórico) que recorre de principio a fin su filmografía.

En su primera noche en el campo, Boonmee, en compañía de su cuñada Jen y su subrino Tong, asiste atónito a la etérea aparición de Huay, su difunta esposa. Acto seguido, la desconcertante comparecencia de un mono fantasma; en realidad, Boonsong, el vástago que se desvaneció en las entrañas de la selva, obsesionado con el secreto que encerraba una enigmática instantánea. Como los espíritus hambrientos de la espesura, aquellos que una vez fueron importantes en su vida desean escoltar al viejo tío en las postrimerías de su existencia. Si la presencia de Huay implica una conciencia ajena a los designios del tiempo y el espacio (“los fantasmas no se vinculan a emplazamientos ni a épocas, sino a personas”), Boonmee, a expensas de la muerte, recupera el legado de sus distintas reencarnaciones, ya sean hombres, mujeres, animales o plantas, sin excesivas pistas para que el espectador descifre la identidad de las mismas a partir de sus propias convicciones (es inevitable pensar en el pariente octogenario que rememoraba su trayectoria a lo largo de 200 años en el tercer trabajo del realizador tailandés). Weerasethakul trufa entonces el metraje de recuerdos que remiten al pasado y al futuro pero que convergen en el instante presente; de realidades paralelas que enarbolan un discurso circular acerca de los ciclos vitales; de múltiples identidades que, tras la fachada, configuran las capas de un ser fraccionado; de lugareños que entablan conversación con bestias bajo la más estricta naturalidad;, de intimidades que insinúan hermosos romances de imperecedera condición; de karaokes rayanos en el puro kitsch en los que un DJ nos regala un meloso tema rock.

En las profundidades de la jungla, ese escenario contextual que siempre ejerce de protagonista y cómplice, se entrecruzan las historias de almas en perpetua transmigración. A veces invocan máquinas del tiempo que nos trasladan a un futuro distópico en el que una autoridad sin rostro detenta con crueldad el monopolio de la violencia (Weerasethakul plantea esta idea a través de una secuencia fotográfica que trae a la memoria a los soldados inmortalizados junto a un cadáver anónimo en los prolegómenos de “Tropical Malady”). Otras rescatan del olvido exóticas fantasías de corte moralizante. Y en su término, una gruta en el abismo subterráno, ese enclave donde Boonmee perfila su primigenio nacimiento y donde exhalará su aliento final bajo un exultante manto de estrellas. Curiosamente, el medio cinematográfico, subordinado también a procesos de decadencia y regeneración, adopta una labor similar cuando recrea otros mundos posibles o se embarca en crónicas pretéritas. La noticia de su ocaso la asocia a las presiones ultranacionalistas; por ello no es casual la inclusión de un breve fragmento de “The last moment”, cinta de dudosa valía que se ajusta a estilemas propios de la soap opera de producción tailandesa, esto es, la antítesis, no sólo de ese melodrama que también gusta tanto a Wisit Sasanatieng, sino del sentir de todos esos jóvenes que no se identifican con el establishment político y cultural de su país.

Una mixtura de credos de filiación contemplativa (la cosmología budista, la herencia hinduísta, el espiritualismo animista) sondea esta odisea que confronta el viejo y el nuevo mundo. Aun perdiendo su inocencia primaria, encaramos un juego de opuestos y reverberaciones, no exento de atrevidas incursiones humorísticas (especialmente en su resolución, apelando a las insólitas costumbres de un monje que se siente ciudadano del siglo XXI), que demanda audacia si queremos “preparar nuestros ojos para ver en la oscuridad”, como menciona Huay durante el descenso a la caverna. Esa rasgadura del velo de maya alude a uno de los pasajes más embriagadores del film, aquella alegoría sobre la naturaleza híbrida de la concepción, en la que confluyen una princesa desfigurada y un pez gato que se jacta de dominar las aguas. Allí se da cita una reflexión aleccionadora de erótica conclusión, en la que los reflejos y las ilusiones reinciden en cortinas de humo que nublan nuestros sentidos y juicios. La exploración de aquello que Max Ophüls denominaba “la influencia oculta de las cosas más allá de la apariciencia”, se convierte pues en el leit motiv de la dialéctica que el creador establece con su público potencial, y que tiene como intermediario a la obra entendida como un Todo mutante. Por el camino, lo que de bello, siniestro y sublime rezuma esta pieza inconmensurable.

David López

]]>Thu, 10 Jun 2010 11:01:43 +0000http://www.septimovicio.com/festivales/10062010_cannes-2010-uncle-boonmee-who-can-recall-his-past-lives/http://www.septimovicio.com/festivales/10062010_cannes-2010-uncle-boonmee-who-can-recall-his-past-lives/<![CDATA[Cannes 2010: "Armadillo"]]> Tan panfletaria como pretenciosa, la ópera prima del documentalista televisivo Janus Metz Pedersen no puede ocultar en ningún caso sus primeras intenciones bajo la coartada de desgranar el día a día de los soldados movilizados a mayor gloria de la abyecta guerra contra el terror promovida por la administración estadounidense. Sea por la locura adrenalínica y el sangrante espíritu aventurero de unos, sea por el vaciado de sentido que sufre la juventud danesa en pos del advenimiento de ideologías devoradoras, el bisoño ejército que fascina tanto a su director no se desliga en lo más mínimo de aquella caracterización predominante: aprendices de mercenario que arrastran prejuicios y estereotipos, entregados a la magnanimidad de una supuesta operación de protección civil, que sobrellevan la soledad y los tiempos muertos al hilo de videojuegos, cintas pornográficas, rock agresivo y ocio a bordo de aviones aerodinámicos. La algaraza que propicia la camaradería en el frente la interrumpen bruscamente arengas grandilocuentes de los altos mandos, emboscadas frustradas en tierra hostil y regueros de cadáveres de los que nadie quiere hacerse cargo.

Trufando el metraje de declaraciones insípidas, rótulos descriptivos y lacerantes referencias a los símbolos nacionales, el realizador danés contrapone a esa mirada poco amable (en ocasiones “distanciada”) la fatalidad que hostiga sin tregua a la población, aquellos infortunados que, en el centro de un conflicto que no llegan a comprender, son las víctimas invisibles de las ofensivas nerviosas y los bombardeos indiscriminados que ejecutan estos cachorros sedientos de acción. Metz, ansioso por evidenciar la adicción que la contienda produce en los sujetos que retornan al hogar antes de lo previsto, certifica su predilección conceptual cuando recurre a un montaje en paralelo que confronta el drama de los familiares que esperan el regreso de los suyos con la minuciosa descripción de las carnicerías de un asalto militar.

Discutible Gran Prix de la Semana de la Crítica, “Armadillo” ahonda en el significado dramático de las acciones y los recursos expresivos (el sonido sincrónico diseñado por Rasmus Winther o el score de corte minimal de Uno Helmersson) para acabar exhibiendo sin tapujos la desazón, no sólo de un país exhausto, sino de una civilización ensimismada en su papel salvificador. Sin perseguir las resoluciones posmodernas que planteaba Brian de Palma en “Redacted”, la pluralidad de soportes digitales (cámara en mano, videovigilancia, visión nocturna) sigue indagando en las transformaciones estéticas de la imagen, cuestión que poco parece importar a un cineasta cuyo denodado propósito desmitificador (¿cómo son realmente nuestro imberbes reclutas? ¿qué sienten? ¿qué piensan?) sólo sirve para aludir nuevamente a esa historia que se repite una y otra vez cuando la diplomacia desfallece ante la prepotencia de la que se jactan los líderes del mundo libre.

La polémica ha catapulado a la cinta a lo más alto del box office danés mientras redactamos estas líneas, pero, visto lo visto, no estaría de más recuperar aquella ficción de HBO (“Generation kill”), que consciente de sus posibilidades y sus limitaciones, descubría para la pequeña pantalla lo que implica ser marine en las entrañas del averno.

David López

]]>Sat, 05 Jun 2010 17:34:18 +0000http://www.septimovicio.com/festivales/05062010_cannes-2010-armadillo/http://www.septimovicio.com/festivales/05062010_cannes-2010-armadillo/<![CDATA[Cannes 2010: "The pack"]]> Una joven solitaria, que se ve incordiada por un trío de motoristas nazis adictos a la cerveza y a la provocación, recoge a un autoestopista (un misterioso personaje, de pocas palabras y actitud curiosa, interpretado por el cantante Benjamin Biolay) y se dirige con él hacia un bar perdido en una zona rural (sí, es una nueva referencia al film de Du Welz), regentado por una camarera oronda, de tez mustia y mirada sospechosa. Mientras busca al autostopista, de repente desaparecido tras la pared de un baño, la joven resulta atacada por la espalda, despertándose tiempo después en el suelo de una jaula preñada de paja, rabia y sangre ajena. Su particular calvario (que incluye servir de carnaza a una camada de gusanos antropomorfos) no ha hecho nada más que empezar.

Extraña pero, finalmente, satisfactoria historia de mutantes caníbales, madres castradoras, jóvenes extraviadas (también existencialmente) y viejos aficionados a la literatura de Chester Himes, La Meute guarda la mejor de su bazas en la recreación (formal y emocional) que, entre líneas, ofrece del cine norteamericano de serie B (un cine sin pretensiones pero altamente estimulante); desde este punto de vista, la cinta de Franck Richard parece querer formar parte, con indisimulado orgullo, de las estanterías de un videoclub de los ochenta (y no parece que su intención sea otra: no hay más que oír su música), gracias, sobre todo, a una singularmente lúcida mixtura de géneros (la road movie, el western, el cine fantástico, el policíaco, el suspense hitchcockniano, el gore, la monster movie y el drama generacional tienen cabida en su argumento) y a una decidida voluntad por redefinirse, continuamente, mientras su director va revelando todas y cada una de las cartas que precisan su entramado.

Es, en fin, un ejercicio de cinefagia repleto de personalidad, humor negro (en pocas dosis, todas gratificantes) y múltiples hallazgos visuales que sabe mejor cuánto más se aleja de todos sus referentes (especialmente los contemporáneos a excepción The Descent de Neil Marshall); una pieza única, en alguno de sus segmentos (como lo es el da la primera aparición de los comedores de carne) ejemplar, que no solo se autoexige ocultar las debilidades de su guión con una inteligente planificación escénica sino que termina por constituirse en una nueva vía creativa per se, lejos de los excesos hemoglobínicos, paroxísticos, climáticos que proponen alguno de los compañeros de generación (ocasionalmente compatriotas) de su director. No nos parece poco en estos tiempos (clónicos) que corren.

J.P. Bango

]]>Fri, 04 Jun 2010 12:41:50 +0000http://www.septimovicio.com/festivales/04062010_cannes-2010-the-pack/http://www.septimovicio.com/festivales/04062010_cannes-2010-the-pack/<![CDATA[Cannes 2010: "Between two worlds"]]> Las primeras imágenes de Between two worlds nos ofrecen una pequeña pista de sus intenciones conceptuales. Para empezar, un hombre se duerme sobre una playa cubierta de cangrejos y sol segundos antes de escalar (en plano secuencia) un abrupto acantilado. El siguiente plano nos lleva a una ciudad asediada por protestas y televisores rotos (no en vano, los medios de comunicación se constituyen en indisimulados objetos de los ataques durante todo este tramo ya sea con la forma de un televisor roto, con el de una torre de comunicaciones arrasada por el fuego o con la de un periodista que, en primera persona, se dispone a narrar su propio linchamiento) y por bandas de oficinistas que, armados, persiguen y apalean a un tipo vestido como Mickey Mouse. En el mismo plano, en continuidad, uno de los agresores se apiada, o eso parece, de una joven herida; junto a ella se enfrasca en un viaje, que suponemos de retorno, en dirección al campo (un trayecto abruptamente saboteado por una irónica solución argumental: la joven rescatada huye, tras un sigiloso proceso de seducción, con el conductor del coche que los traslada de un sitio a otro), donde será recibido por lo queda de su familia política, en un poblado donde los hombres permanecen ocultos (huyendo de la Guerra o del servicio militar) y los que quedan, ya sean niños, ancianos o mujeres, sobreviven a duras penas apegados a la nostalgia en espera de que un Príncipe de leyenda, probablemente su salvador, salga del agujero del árbol donde parece haberse perdido.

Repleto de imágenes abstractas, figuradas, Between two worlds evita vertebrar su relato en torno a la suerte de su personaje protagonista (testigo y cómplice de todo y cuánto acontece pero desposeído de la posibilidad de intervenir en el destino de los otros), ofreciendo a cambio una sucesión de microhistorias, más o menos inspiradas, siempre resueltas con un alto grado de comicidad, alrededor de un viaje homeriano que tiene tanto de retorno como de expiación personal; las continuas referencias a la Guerra Civil, presente siempre en segundo plano (bombas que estallan a lo lejos, militares que se ocultan entre los matorrales, mujeres que echan de menos a sus esposos, soldados a caballo que repelen cualquier intento de refundición), termina por definir, siquiera alegóricamente, una película cuyo principal interés deviene, precisamente, por una ausencia unívoca de convencionalidad. Y es que Between two worlds de Vimukthi Jayasundara es una más que digna representante de un tipo de cine fragmentado, existencialista, total, deliciosamente perverso; irónico a más no poder; finalmente discursivo (quizá sea su único pero), que deja en el gaznate no ya una utilización del sonido (y de la música) poco menos que ejemplar, sino unas cuantas preguntas que solo pueden resolverse desde una perspectiva lírica.

Es, en fin, una obra genuinamente audiovisual que encuentra lo mejor de sí misma en el diálogo que establece con el espectador mientras lo seduce con imágenes subyugantes, postales verdes y hombres que huyen de si mismos hacia ninguna parte. Una película excepcional que anticipa una personalidad sobresaliente en el ámbito de la creación cinematográfica. Veremos lo que tarda el bueno de Vimukthi Jayasundara en desdecirnos…

J.P. Bango

]]>Thu, 03 Jun 2010 01:17:20 +0000http://www.septimovicio.com/festivales/03062010_cannes-2010-between-two-worlds/http://www.septimovicio.com/festivales/03062010_cannes-2010-between-two-worlds/<![CDATA[Cannes 2010: "Of gods and men"]]> Beauvois (cineasta que se ha prodigado poco tras la cámara desde el éxito internacional de la incómoda “N'oublie pas que tu vas mourir”) franquea con tanta entereza como introspección asuntos poco dados al término medio como la tolerancia religiosa, la calamitosa herencia del imperialismo, o el conflicto existente entre la convicción individual y el dilema colectivo.

A sus protagonistas no los describe como ermitaños enclaustrados en una torre de marfil. Mientras documenta la vida comunitaria de esta congregación religiosa al hilo de oraciones, cánticos, faenas cotidianas y respetuoso silencio, también desnuda la faceta humanitaria y la dimensión social de este monasterio trapense. Consagrados a la posibilidad de ofrecer consuelo sanitario y otras necesidades básicas al desapacible mundo externo que los envuelve, tampoco dudan a la hora de integrarse en las festivas costumbres locales, estudiar con absoluta deferencia los textos coránicos o aconsejar con benevolencia y sabiduría sobre los designios del amor. Armonía que comienza a desmoronarse tras los estremecedores crímenes de sangre perpretados en la región por los más obtusos militantes del fundamentalismo islámico. Lo que hasta ahora había sido un remanso de paz y transigencia mutua adquiere lentamente a lo largo del metraje un cariz de tensión progresiva que avanza hacia un desenlace, que no por presumible resulta menos palpitante.

Entre reproches a las tropelías del agresivo colonialismo francés, los hermanos afrontan una ardua disyuntiva, la de permanecer en esta tierra cruenta o la de huír antes de que sea demasiado tarde, abandonando a su suerte a los desamparados aldeanos, aquéllos que no pueden escapar de sus circunstancias y se convertirán en pasto para los lobos. Repudiando categóricamente la protección de fuerzas militares por las que no profesan mayor estima, el debate interno surge bajo las presiones de una sociedad obcecada en su propia locura. Crisis de fe, apologías del sujeto libre más allá de la muerte y controversias en torno a la figura del mártir (“¿es por Dios o por mera heroicidad?” llegan a cuestionarse) rubrican los distintos estadios de su particular vía crucis hasta la determinación final sobre su proceder.

El director de Auchel apresa el malestar de aquellas naciones que tildamos de “tercermundistas” y propone alusiones poco gratas a la actual labor informativa de los medios de comunicación (“la esperanza no interesa a los periodistas”). Espléndido cuando insinúa la amenaza que acecha en la sombra (el inquietante sonido del helicóptero que sobrevuela el convento o la estridencia de las bandadas de pájaros que nos recuerdan la tempestad que se avecina), Beauvois relega a los últimos minutos el verdadero crescendo emocional de la historia. Botellas de vino que merecen ser descorchadas, una pieza inmortal de Piotr Ilich Tchaikovsky y la clarividencia que ofrecen los rostros retratados desde la cercanía. Una última cena, en la que ya poco importa la liturgia, y que nos remite al texto que inauguraba la película, “vivir como hombres, caer como princesas”. Toda una lección de principios ejemplarmente singularizada en una conclusión tan sobria como hermosa.

David López

]]>Wed, 02 Jun 2010 16:39:02 +0000http://www.septimovicio.com/festivales/02062010_cannes-2010-of-gods-and-men/http://www.septimovicio.com/festivales/02062010_cannes-2010-of-gods-and-men/<![CDATA[Cannes 2010: "Biutiful"]]> “Biutiful” es el primer film de Iñárritu en el que no colabora Guillermo Arriaga, el que hasta ahora había sido su guionista habitual. También, por vez primera, el cineasta no nos sorprende con una narrativa desestructurada, tal y como nos tenía acostumbrados, sino que, por el contrario, el metraje se desenvuelve como ficción lineal. En el plano formal, encontramos más contención que en títulos anteriores, más quietud y menos caos, pero, por otro lado, su déficit creativo es cuanto menos significativo.

Sin embargo, Inárritu insiste en su singular visión de un mundo desolador y persiste en la tragedia social, pero siembre buscando espacios y abriendo vías redentoras mediante las cuales se les brinda a los personajes la posibilidad de expiación . La novedad con respecto al resto de su cinematografía es la inclusión de elementos sobrenaturales, los cuales adquirirán bastante peso en la resolución final. En esa línea, no prescinde de cierta vocación alegórica, con referencias constantes a la muerte, caso de las mariposas (la “papalot” azteca), encargadas, según la mitología prehispánica, de transportar las almas al “otro mundo”.

En “Biutiful”, El Raval de Barcelona aparece como una especie de limbo despiadado en el que la moralidad se vive a tiempos discontinuos y los negocios se mueven al compás de los intereses de los más fuertes. La ciudad que plasma es cruel e inhumana. Sobrevivir en sus calles no es en absoluto sencillo,  y el hombre se convierte en un lobo para sí mismo, en el más puro sentido hobbesiano . Así es como retrata el cineasta los conflictos sociales y los dramas humanos que muchas veces no se reducen más que a desigualdades de clases. La Barcelona de Iñárritu es un antro de delincuencia y corrupción, una postal urbana que no encarna precisamente los aspectos más positivos y nobles del mestizaje.

Uxbal, el personaje que interpreta Javier Bardem, transita entre la deshonestidad y el deseo de no perder del todo su humanidad. Enfermo de cáncer, se debate entre la vida y la muerte, mientras su ex-mujer, disfuncional y alcohólica, debe hacerse cargo de sus dos hijos. Toda una trama de criminalidad y explotación de chinos y senegaleses es el único sustento para que su familia pueda subsistir. Pero cuando intentamos adentrarnos en los aspectos psicológicos del rol devienen algunas dificultades, pues son pocas las pistas que nos ofrece el guión para captar la naturaleza de un personaje totalmente opaco y del que sabemos más bien poco. Desconocemos su trayectoria, sólo nos presentan un momento de la vida de un hombre, un instante. En cualquier caso, una actuación magnífica y entregada por parte del intérprete español que sin lugar a dudas ha crecido en su profesión papel tras papel. Y es que el reconocimiento como mejor actor en Cannes al oscarizado secundario de “No es país para viejos” no ha sido circunstancial, merecido el premio por haber sido un perfecto conductor de un melodrama determinista.

María José López

]]>Mon, 31 May 2010 23:46:43 +0000http://www.septimovicio.com/festivales/31052010_cannes-2010-biutiful/http://www.septimovicio.com/festivales/31052010_cannes-2010-biutiful/<![CDATA[Cannes 2010: "Protektor"]]> Poseedora de un sinfín de imágenes absorbentes y una nada complaciente visión de todos y cada uno de sus protagonistas (no por casualidad emparentados con los caracteres descritos por Paul Verhoeven en El Libro Negro), también acumula en su seno varias secuencias para el recuerdo: todas relacionadas con un sótano que une el edificio donde se esconde la protagonista con una sala de cine donde no dejan de reponer las películas que, como estrella de la época, protagonizó durante la década anterior.

A la habitual precisión técnica del cine checo se une la especial pericia de su director, Marek Najbrt, a la hora de aprovechar al máximo sus recursos de producción, incluida la música modernista de Petr Marek. El desarrollo argumental de Protektor (la gran triunfadora del cinematografía checa en lo llevamos de año; un reconocimiento que no nos parece exagerado) sugiere la presencia de una obra ejemplar, distinta, rutilante, bellamente fotografiada; su lacónica conclusión, en plano desenfocado, además, nos recuerda la presencia de una realidad histórica dramáticamente ineludible, finalmente implacable.

J.P. Bango

]]>Mon, 31 May 2010 17:39:19 +0000http://www.septimovicio.com/festivales/31052010_cannes-2010-protektor/http://www.septimovicio.com/festivales/31052010_cannes-2010-protektor/<![CDATA[Cannes 2010: "Somos lo que hay"]]> Son los derroteros por los que transita la admirable y prometedora ópera prima de Jorge Michel Grau, portentosa crónica de descomposición familiar, de adscripción fantástica y vaporosas insinuaciones sexuales. Una obra descarnada y epatante, con un esmerado diseño de sonido (el opresivo ruido de los relojes que aventura su clímax es sencillamente abrumador), que insiste en la temática caníbal pero asignándole una consideración nada condescendiente de la sociedad mexicana. Así, en ausencia del patriarca (la silla vacía la evoca), una familia de clase baja se debate entre mantener un negocio de reparaciones sin salida o perpetuar sus insólitas prácticas alimenticias, a las que estiman muy por encima de la simple subsistencia. La obligación de contar con un líder que guíe a la manada, la consagración de reglas y restricciones, y la ofuscación por prolongar sine die esta rutina, nos aproximan a la idea de un rito, de una experiencia ceremonial.

Estando la opinión pública mexicana familiarizada con casos tan sobrecogedores como los protagonizados por Gumaro de Dios y José Luis Calva, el clan antropófago que ejerce de anfitrión en “Somos lo que hay” no es un mero producto de ficción. Si el hallazgo de “carne humana en una sartén” no mereció demasiadas líneas en la prensa nacional cuando estos horrores verídicos estaban en boca de todos, no debe causarnos sorpresa que un tanatopráctico con ínfulas de artista, no sólo no se escandalice al hallar un dedo en las entrañas de un difunto, sino que tache el descubrimiento de poco menos que cotidiano.

En los primeros compases del filme contemplamos al personal de limpieza de un centro comercial retirando un cadáver y eliminando los restos de sangre y otros fluídos con absoluta parsimonia y frialdad. Más tarde asistimos al intento de secuestro de unos niños harapientos que malviven bajo un puente. Y es a lo largo del metraje cuando somos testigos de la humillante incompetencia de las fuerzas del orden, pobres diablos de métodos explícitos y actitud sonrojante que sueñan con una fama etérea que los arrancará de la miseria si son capaces de resolver, cueste lo que cueste, el misterio que rodea la aparición del caníbal. Pero no son los asesinatos a sangre fría y los movimientos al margen de la ley los únicos espantos del infierno urbano. Memorable es aquella escena en la que un sufrido grupo de prostitutas, que claman venganza por la muerte de una compañera, intentan agasajar a un policía ofreciéndole para su disfrute a una adolescente que aún no ha alcanzado la mayoría de edad, un “regalo” que afirman reservar para políticos y empresarios. Aterrador.

En una de sus habituales boutades, entre la espontaneidad surrealista y el humor macabro, Roland Topor venía a alabar las bondades de cierta gastronomía local, bendiciendo como una genuina delicatessen la sanguineta, “esa sangre de mujer asada con tocino, ajo y perejil” cuya elaboración respondía más al ejercicio de un docto que a una mera tradición culinaria. Certero, como siempre, nos exhortaba a considerar el festín de matadero, servido en abundancia en cualquiera de nuestras francachelas regionales, como pintoresca anécdota de nuestra condición humana. Pues no nos engañemos, todos somos caníbales turbados por el insaciable deseo de devorar al Otro. Y ése es el quid de “Somos lo que hay” (un título en verdad esclarecedor), ubicarnos en esa gran comilona que es la vida.

David López

]]>Sun, 30 May 2010 23:08:50 +0000http://www.septimovicio.com/festivales/30052010_cannes-2010-somos-lo-que-hay/http://www.septimovicio.com/festivales/30052010_cannes-2010-somos-lo-que-hay/<![CDATA[Cannes 2010: "A Woman, a Gun and a Noodle Shop"]]> En realidad, es lo único destacable de una película que, como la obra original, trata de acomodar -con intenciones vodevilescas- una historia de cine noir a estilemas propios del western (no en vano, es su estructura uno de los grandes alicientes de la obra original); empero Zhang Yimou no solo desprecia cualquier vínculo con la comicidad, sino que lo sabotea, con total impunidad, cuando se sirve de actuaciones paródicas (en casi todos los casos deleznables) y un sinfín (en un sentido literal: la película parece no querer acabar nunca) de secuencias desposeídas de garra, haciendo de su obra, de divertido título anglosajón (A woman, a gun and a Noodle Shop) adalid de un nuevo género no ya próximo al spaghetti western (como ingenuamente se apunta en algunos foros) sino al fideo-western de filiación cómico-oriental; un espécimen subgenérico de origen singular pero insoportable de cuya extensión (o éxito) no daríamos crédito. No parece, en fin, el mejor camino a seguir por un cineasta (de veras excepcional) cuya filmografía ha acumulado tanto éxito y reconocimiento (en cualquiera de las especialidades genéricas de las que ha hecho gala en más de veinte años de carrera: la épica, la lírica –dramática- y la realización deportiva) como deméritos conceptuales presume esta decepcionante película.

J.P. Bango

]]>Sun, 30 May 2010 15:47:03 +0000http://www.septimovicio.com/festivales/30052010_cannes-2010-a-woman-a-gun-and-a-noodle-shop/http://www.septimovicio.com/festivales/30052010_cannes-2010-a-woman-a-gun-and-a-noodle-shop/