"Death Proof: la prueba de muerte del cine espejo" por Henrique Lage

Publicado: 03/09/2007

Siéntense, lo que tengo que decir es muy importante, un poco complicado de entender y algo presuntuoso por mí parte, pero hace tiempo que me lo pide el cuerpo: estamos viviendo un momento histórico en la industria del cine. No, no me refiero a formatos o decisiones empresariales, económicas o de afluencia y gustos del público, hablo de algo mucho más inestable e impredecible: la evolución propia del cine. Que sí, que ya paro el carro, que voy a soltar otro petulante discurso hablando de conceptos vacíos, sinsentidos pajeros, que sólo vemos gente obcecada en lo que nunca ha dejado de ser una atracción de feria, un invento “sin futuro”, Lumiérè dixit. Pero es que me obligan, me obligan las circunstancias, me obliga que por una sincronía astral, varios cineastas hayan coincido en que está pasando algo nuevo, aterrador y esperanzador al mismo tiempo, que abre ventanas a una nueva forma de entender el cine, pero que también cierra las puertas al concepto clásico del mismo que hasta ahora teníamos.

En un mismo año, han confluido en nuestras salas películas como la fantasmagórica Inland Empire, de David Lynch, donde el ya de por sí retorcido pintor de celuloide se pasaba al digital, convirtiendo una película autorreferencial en una experiencia tan única como inclasificable, tanto que puso a los críticos de medio mundo a cuestionarse si era o no una “buena película”, dos palabras que pretenden juzgar un trabajo tan complejo y arduo con una simpleza subjetivista bastante injusta. Zodiac, de David Fincher, no iba por los mismos derroteros, pero curiosamente acabó llegando a las mismas conclusiones que la cinta de Lynch provocaba: partiendo de un concepto clásico, casi académico del cine policíaco, el frenético realizador de Seven construía una historia sobre lo imposible de construir historias completas, y para ello, dejaba al espectador con una tensión constante ante la incertidumbre de percibir toda la verdad de un mismo relato. Lo que en Rashomon era una destructuración de la trama convencional, en Zodiac era, directamente, prenderle fuego a todo en lo que creíamos. Y luego llega Ratatouille, de Brad Bird, que no sólo se atreve a plantear una metáfora sobre todas la artes desde los puntos comunes entre ellas, si no que pone un punto y aparte, con golpe de máquina de escribir incluido, a todo el cine de animación; sirviendo, en bandeja de plata, no sólo la incertidumbre analítica que provoca el nuevo cine de Fincher o Lynch ante el crítico (Antón Ego) que se queda sin palabras con un concepto que escapa a su entendimiento, si no pasando al siguiente afectado, el espectador, para dejarle claro con un rotundo “Esta historia la cuento mejor yo” que estamos en un camino totalmente nuevo.

Death Proof es la quinta pieza del puzzle, Quentin Tarantino parte de la premisa que en Rodríguez se queda en sana pero superflua diversión, para ofrecer un pleonasmo cinéfilo, más allá del postmodernismo obvio del que ha sido abanderado durante toda su carrera. Lo que podría ser un simple y directo homenaje nostálgico a un cine olvidado y en decadencia insondable, lo que podría haber sido una reformulación en clave hiperbólica como su precedente Kill Bill, termina saltándose las normas para ofrecerle un ejercicio complejo pero valioso al espectador: la contraposición entre la “magia” de ese cine clásico y artesanal y de la “experiencia” de un cine llevado al límite de la imaginación y el triple salto mortal. En otras palabras: QT divide su relato en dos partes tan diferenciadas como contrapuestas para que sumemos dos más dos y veamos en que ha quedado reducido nuestro concepto de la cinefilia. Sí en la primera mitad las bobinas se llenan de manchas, fallos de raccord scorsesianos, solapamiento de sonido y saltos de fotogramas, en su segunda parte la imagen está más definida pero comienza decolorada para ser interrumpida gratuitamente, como relato censurado de ese último acto epílogo. No es de extrañar que estas contraposiciones se reflejen en muchos aspectos, desde las protagonistas del primer segmento, colocadas, salidas y borrachas, indefensas por culpa de sus obnubilados sentidos, y victimas propicias, a las mujeres modernas, feministas, liberadas y fuertes (dos de ellas son especialistas de cine), que no se amedrentan ni se dejan seducir, esto es, las mujeres que James Cameron popularizó entre el público mayoritario para demostrar que las heroínas también se la saben jugar con tipos duros.

Quizás la interpretación más obvia de Death Proof sea la sexual: mujeres contra hombre, pero sobre todo, mujeres contra hombre viejo y cansado. El propio Michael Parks, en su eterno papel del sheriff McGraw, teoriza sobre la obsesión de Stuntman Mike por los accidentes y sus implicaciones sexuales, de poder, de penetración de un coche sobre otro, de velocidad y de sesgar vidas en un instante, mientras él sale ileso. Esta parafilia ballardiana, añade un nuevo componente de morbosidad a una película que entra directamente en la sexplotation más descarada: el primer plano de la cinta son unos pies femeninos, el segundo, un “culo descomunal de negra”. Tarantino filma a sus féminas con gran angular y fijación por el detalle, remarca con fuerza sus intenciones cuando una de las chicas lleva una camiseta con la imagen de la sensual Tura Satana, protagonista de Faster, Pussycat! Kill! Kill! , con la leyenda Badass Cinema. No es hasta su segunda mitad cuando esa predisposición sexual se convierte en un alegato feminista contra la violencia de sexo, con las bromas sobre el tamaño del pene de Stuntman Mike, o este mismo, en un ingenioso plano, sentado sobre el capó de su icónico coche, donde la entrepierna de Mike coincide con el pato que adornaba el camión de Convoy de Sam Peckinpah. Que en los posteriores embistes, Mike y las chicas se refieran a su persecución y golpes con términos similares al coito y el especialista se justifique diciendo que “solo tonteaba”, evidencia lo aquí expuesto.

Una de las puñaladas más fuertes que veo en la película es quizás accidental, pero no deja de ser curioso que el segmento de Tarantino pueda interpretarse como un ataque sin piedad a lo que representa el segmento de Rodríguez. Mientras que la primera parte hace uso, supuestamente gratuito, de los fallos y manchas de la bobina, tiene un accidente de escabrosas consecuencias, y es un cruce de personajes con Planet Terror, desde el sheriff McGraw y su hija, la doctora Dakota Block, lo cierto es que durante todo ese tiempo, la acción transcurre en Austin (Texas), lugar de nacimiento del director de Sin City, para luego pasar, en su segmento más pulcro y vanidoso, a desarrollarse en Tennessee, lugar de nacimiento de Tarantino, y obviando cualquier referencia a la cinta de Rodríguez. Lo cierto es que Tarantino no busca esa nostalgia como fin, el más Judas de los sentimientos, si no como la manera de aprender del pasado poniendo en ello la vista al cine futuro. Más sencillo: durante la persecución final, los coches atraviesan una valla donde se anuncian Scary Movie 4 y Wolf Creek.

Y es que Stuntman Mike es sin duda el personaje más triste del universo tarantiniano, objeto de burla y mofa durante toda la cinta, está lejos de ser un personaje icónico que mire por encima del hombro, si no un pobre anciano que pretende dar miedo mientras el colirio le hace llorar, venido a menos en series de televisión que ya nadie recuerda, apalizado por la sangre nueva del cine. Mientras que en el primer segmento la victoria es la de la nostalgia de los tipos duros, el segundo es una lucha a muerte entre el pasado y futuro del cine, algo que, realizado en una película presente que emula los fallos de las películas pasadas, es una ironía ciertamente curiosa. Fallos que son bastante acertados, como el corte imposible en la escena del baile, las manchas durante los derrapes del coche, o las líneas verticales cuando descubrimos que ha empezado a llover. Poco antes de que empiece ese último tramo final de la primera parte, Mike mira directamente a cámara y sonríe. Todos sabemos lo que va a pasar, algo que no sospechamos en el segundo tramo.

Sin embargo, la otra cara de la moneda es que la película no ha tenido ni mucho menos el recibimiento que se merece, la taquilla no le ha acompañado y algunos críticos parecen justificarse como si tuviesen que pedir perdón por defender esta película. Como no, en un mundo como Internet donde cualquiera (inclusive un servidor) puede erigirse la voz de la sabiduría desde un teclado, no han faltado las descalificaciones y argumentos de una pobreza aplastante. Parece que ahora todo el mundo sabe lo que es una película grindhouse y se atreven a decir que la de Quentin no es como aquellas, falacia absurda que demuestra que películas como Punto límite: cero o The Wild Angels no han caído en sus manos. Una de las criticas más feroces, escudándose en el concepto subjetivo más deplorable y pueril que se puede dar de una obra, es que la cinta es aburrida; un término que yo ya he visto aplicado, sin razonamiento alguno, tanto a Ciudadano Kane como a Munich; cuando se trata de justificar ese “aburrimiento”, se recurren a excusas tan pobres como que los diálogos son banales y triviales, comparándolos de manera un tanto superficial, con Sexo en Nueva York, pues bien, me atrevo a decir que es la película de QT donde los diálogos tienen más sentido en la trama que nunca: me da igual como se llama el Big Mac en Francia, pero si que me importa la desvergüenza de las ocho protagonistas de Death Proof, su actividad sexual, sus relaciones emocionales o su amistad, y dejemos ya, por favor, de encasillar las charlas de sexo entre mujeres en el mismo campo, que es de un sexismo propio de cavernícolas; y es que parece ser que si un western es un canto a la amistad masculina alcanza un estatus, pero si se emula con el sexo opuesto, es comparada con una serie de televisión superficial y vacua. De todas formas, Tarantino se cura en salud en los primeros minutos de la cinta, cuando Jungle Julia recrimina a sus amigas y estas analizan la construcción de su frase, aparentemente banal, para ver como se puede interpretar. No nos debemos olvidar que el cine es una representación de una falsa realidad, y por tanto, lo que en la vida diaria nos puede parecer insustancial o fortuito, porque de hecho suele serlo, en una película es un cálculo milimétrico, donde juegan tantos factores que resulta vital controlarlos al máximo todos por el bien del conjunto.

Me interesa llamar la atención sobre la estructura de la película, no dejemos de ver que se trata del segmento de un proyecto conjunto que, a su vez, se divide en dos segmentos tan diferenciados. Quentin ha jugado mucho la baza de la destructuración del relato, si en Reservoir Dogs hacía uso de las cintas de acción hongkonianas de planos autoindulgentes y de la estructura de Atraco perfecto, o en Pulp Fiction jugaba con la gracia del título para ofrecernos una historia completa por fascículos, mientras que en Jackie Brown colocaba sobre la mesa la carta briandepalmesca al ofrecernos un mismo hecho desde distintas perspectivas y finalmente, en Kill Bill, nos ofrecía una segmentación por episodios, ordenados a favor del anticlímax. Es en Death Proof donde Tarantino lleva la arritmia como estructura narrativa a un nuevo punto: la película se dilata y se encierra sobre sí misma de un modo un tanto brusco para volver a empezar de cero y repetir la misma fórmula con variables nuevas. No hay duda de que Death Proof es afásica, como la anteriormente mentada Zodiac era una montaña rusa entre breves momentos de gran fuerza para volver al relato pausado; ese juego hacia delante y atrás es sin duda lo que más incomprensiones crea, pero está justificado y su función no puede estar mejor ejecutada, otra cosa es que sea apreciada por todos. Debemos tener en cuenta que las acciones de Mike no nos impactarían tanto si los personajes femeninos nos resultasen desconocidos, así que el juego de Tarantino es seducirnos, presentarnos al grupo para que realmente sintamos el dolor cuando este llegue, “en un entorno en el que hablar no es más que un modo de rellenar tiempo, el único lenguaje posible es el de la acción”, una vez asimilado esto, la crudeza e la rapidez de los actos de violencia nos afectan mucho más.

Hay que recordar que el cine por excelencia es el cine de acción, ningún otro género ha surgido específicamente del cine, ya que eran fruto de la literatura, del teatro o de la música, pero el cine de acción es puro movimiento que sólo encuentra homólogo en la realidad, la definición más pura del cine. Que Tarantino lo reduzca a su mínima expresión para enfatizarlo es el mayor canto de amor al cine que se puede hacer, y lo hace revindicando lo artesanal, la figura del especialista anónimo como Zoe Bell o Stuntman Mike, el fetichismo por el peligro, por ser como “el puto Kowalski de Punto límite: cero”, el de modificar nuestra realidad al antojo de la iconografía. Pensemos en Zoe Bell corriendo peligro encima del capó del coche: en ese momento, tememos por la vida del personaje, pero al mismo tiempo, corre peligro la vida de la actriz, de la persona material y real que se está jugando el cuello en ese momento, un nuevo ejercicio de morbo cinéfilo que nos pone a nosotros la chupa plateada de Stuntman Mike. Tarantino ya no copia y apenas cita: Tarantino arranca de raíz el cine que le puso donde está, lo estudia y cultiva el propio.

La conclusión final es quizás un tanto arriesgada por mi parte: considero Death Proof como un Psicosis del siglo XXI; no es de extrañar que la película de Hitchcock también levantase en su momento impresiones tan desfavorables, pero el tiempo da o quita la razón. El problema era predisposición a un producto emulado, una parodia de un cine de segunda categoría vista con ojos de cine de alto grado, la gente buscaba una cinta “dilatada y enamorada de sí misma, que contempla el cine asimilado/plagiado no tanto con cariño o admiración (…) desde un complejo de superioridad que significa, en el fondo, una petulante voluntad de dignificación”, y lo que han encontrado es un ejercicio de estilo y estudio que, tomando buena nota de películas como La casa de los mil cadáveres, utiliza su público objetivo como escupidera, ridiculizando los mismos motivos que les llevan a ver la película a base de ponerlos patas arriba o, directamente, no ofrecérselos. Ha sido casi providencia divina que la distribución de Death Proof venga marcada por la polémica del desastre, una película que parte de cintas recortadas y vilipendiadas hasta la sociedad, termina teniendo un “montaje europeo” y un estreno más que discreto. Bendita ironía.

La próxima cita con la evolución del cine quizás esté teniendo lugar ahora mismo en Venecia, con Takeshi Kitano y su Kantoku Banzai!, donde después de mirar con recelo su propia filmografía, ahora se replantea los tópicos de la cinematografía nipona en conjunto. Al menos ha recibido tantos palos como en su momento Inland Empire, y el realizador japonés ya ha sido tildado de “loco”, como Tarantino, quizás como muestra de que sólo los visionarios pueden avanzar hacia lo imposible; ojala sea verdad. De lo que no hay ninguna duda es que los grandes cineastas jamás fueron apreciados mayoritariamente cuando debieron serlo. Y sí, Death Proof es la mejor película de Tarantino.

Henrique Lage